ادبیات شفاهی یا ادبیات مکتوب
بیش از پنجاه درصد ادبیات هر کشوری شفاهی است. ادبیات خلاقه هرگز با نخستین جرقه مستقیماً از ذهن نویسنده بر کاغذ نمینشیند و بخش عظیمی از ادبیات هر کشوری شفاهی میماند و از یادها میرود.
ادبیات خلاقه چرخهای را طی میکند که در هر فردی متفاوت است. مثل زغال که گُر گرفتنش تکراری نیست، مثل شعلههای آتش که هیچکدام شبیه دیگری نیست. مثل موج دريا که هر یک با دیگری تفاوت دارد. هیچ موجی شبیه موجی دیگر نیست.
ادبیات خلاقه از همه چیز تأثیر میپذیرد، رنگ عوض میکند، در ذهن میچرخد، به زبان میآید، و وقتی بر کاغذ نشست با نخستین جرقهاش تفاوت دارد.
آغاز ادبیات خلاقه مثل نخستین سنگ آغاز کنندهی بهمن است. تکوین آن، چرخش بر برف، بزرگ شدن، و در چرخشهای بعدی بزرگ و بزرگتر شدن، و بار برداشتن، و دور برداشتن، و خیز برداشتن است؛ یعنی بهمن شدن، که وقتی در عمق درهای فرو غلتید چیزهایی را جابجا میکند، صداش در گوش فلک میپیچد، و بر محیط خود تأثیر میگذارد.
این همان سنگ کوچکی است که بر اثر تابش خورشید، یا حرکت پرنده، یا وزیدن نسیم از جاش تکان میخورد. نویسندگان وقتی داستان یا رمانی را آغاز میکنند، در بارهی آن با دوستان و نزدیکان حرف میزنند، دور موضوع و شخصیتها میچرخند، و واژهها را صیقل میدهند و آنگاه مینویسند.
این البته بدان معنا نیست که نویسنده موضوع داستانش را برای کسی تعریف کند. زنهار اگر داستان را پیش از نوشتن برای کسی تعریف کنید.
مارکز میگوید: داستان مثل کرمی است توی کلهی من که من سعی میکنم بیارمش روی کاغذ.
راست میگوید، داستان کرمی است در سر نویسنده؛ وقتی این کرم بیرون بیفتد، شوق نوشتنش در نویسنده میمیرد، سرد میشود، و تمام میشود.
داستان را پیش از نوشتن نباید برای کسی تعریف کرد. اما خوب است که نویسنده حول و حوش داستان یا رمانش با خود یا دوستان و نزدیکانش بچرخد، و فضا را در اختیار آن داستان قرار دهد.
از جایی دیالوگی درانداختن، فضا و لحن نوشته را با دیگران محک زدن، سواد شخصیتها را زیر و زبر کردن، و بیش از همه در مورد ادبیات «نظیر» گپی بهپا کردن، از کارهای مهمی است که نوشته را پیش از مکتوب شدن صیقل میدهد.
حلقههای ادبی
معمولاً بهترین نویسندهها از حلقههای ادبی برخاستهاند. در ایران سابقهی گروههای ادبی سبعه و ربعه را داریم که صادق هدایت جزو گروه ربعه بود. ابراهیم گلستان نیز در استودیو گلستان فضایی برای افرادی چون فروغ فرخزاد و مهدی اخوان ثالث، و افرادی دیگر برپا کرده بود.
در سالهای اخیر هوشنگ گلشیری یک حلقهی ادبی ساخته بود و به دیگران اصرار میکرد که حلقهای بسازند و کار کنند.
گلشیری میگفت: این حلقهها وقتی به هم بپیوندند موج میشوند و بار خواهند داد. و راست میگفت. این تجربه را او از سالهای جوانیاش آورده بود. از سالهای جُنگ اصفهان که آدمهایی چون احمد میرعلایی، امیرحسین افراسیابی، حمید مصدق، عبدالرحيم اخوت، محمد کلباسی، محمد حقوقی، و دیگران را به میدان فرستاده بود.
گروه تئاتر ادبی ایرلند
یکی از مهمترین شاهدان این مدعا، گروه تئاتر ادبی ایرلند است؛ حلقهای ادبی با آدمهایی بزرگ، توانا، و ماندگار.
گروه تئاتر ادبی ایرلند در ابتدای قرن بیستم افرادی چون جان میلینگتون سینگ، ویلیام باتلر ییتس، جیمز جویس، ساموئل بکت، ویرجینیا وولف، شون اوکيسی و بسیاری دیگر را در خود پرورد، بزرگ کرد، و به جهان شناساند. کسانی که بخشهای مهمی از ادبیات خلاقهی جهان را آفريدند.
هدف این گروه دقیقاً «بالیدن در کنار یکدیگر» و «نقد متقابل» بود؛ این که تحملپذیری را تمرین کنند، و گوشههای تیز و ناصاف یکدیگر را صیقل دهند که وقتی آثارشان چاپ و منتشر شد، از چند صافی نقد برگذشته باشند. به گونهای که دیگران نتوانند بر آن خرده بگیرند.
دورهها و حلقههای درخشان بسیاری در جهان بوده و هست که ادبیات را از نقطهای به نقطهای بهتر ارتقا داده است. دوره مالکوم کاولی پاریس یکی از این حلقههاست که همینگوی چهرهی شاخص آن بوده است.
حلقهسازی در قاعدهی بازی
مهم نیست با چند نفر، مهم نیست چه کسانی، کافی است چند نفر علاقهمند حلقهای بسازند.
مهم نیست که از آغاز ادبیات آغاز کنند، میتوان از اولین کتاب دم دست، بحث و جدل را آغاز کرد. مهم این است که نویسندگان تازهکار میزان تحملپذیری خود را محک بزنند، زبان را در گفت و شنود به کار بیندازندکه صیقلی شود.
مهم این است که صد صفحه بخوانند، ده صفحه حرف بزنند، و یک صفحه بنویسند.
ادبیات شفاهی، باند پرواز هواپیمای نوشتن است.
ادبیات شفاهی میدان دور گرفتن کلمات در ذهن نویسنده است.
لکنت را نمیتوان بر کاغذ تحمیل کرد. نثر پاکیزه را باید در بیان آموخت. گوش را نیز میتوان برای گفتار شسته رُفته تربیت کرد، اینها همه در میدان ادبیات شفاهی تمرین میشود.
زمانی که اثر منتشر میشود، نویسنده دیگر حق اظهار نظر ندارد. نویسنده مانند خوانندهاش تنها میتواند خوانندهی خود باشد.
و این حق خواننده است که اثری را بخواند، یا آن را کنار بگذارد، و این حق نویسنده است که پیش از انتشار، جرقهی آغاز یا سنگ کوچکش را آنقدر بر برف بغلتاند و بچرخاند که وقتی در جایی فرو نشست چیزی را جابجا کند.
52
ساختار بالون در رمان
در معماری رمان، ساختار بالون یکی از فرمهای پر کشش و پر جاذبه است که برخی نویسندگان آن را تجربه کردهاند. همان ساختاری که هاينریش بل در رمان «سیمای زنی در میان جمع» بهکار گرفته، و مارکز هم با همین معماری «گزارش یک مرگ» را نوشته است.
در این ساختار نویسنده شخصیت را بالون میکند و سپس بالون را رها میکند بالای افواه تا از هر طرف بینوبت به آن سوزن بزنند. آنقدر میزند و میزند تا بالون مثل یک نعش نقش بر زمین شود.
در رمان «سيمای زنی در ميان جمع» لنی شخصيت مرکزی است که مثل يک بالون به فضای رمان پرتاب میشود تا از اينجا و آنجا سوزن بخورد. راوی و پليس و معلم و بقال و همسايه و همه گويی خنجر به دست منتظرند تا دل اندرون لنی را سفره کنند.
گابریل گارسیا مارکز رمان «گزارس یک مرگ» را به شکل بالون آفریده و آن را بالای افواه رها کرده است، بالونی زیبا که اسمش سانتیاگو ناصر است. و قرار است کشته شود.
«سانتیاگو ناصر روزی که قرار بود کشته شود ساعت پنج و نیم صبح از خواب بیدار شد تا به استقبال کشتی اسقف برود. خواب دیده بود که از جنگل عظیمی از درختان انجیر میگذشت که باران ریزی بر آن میبارید. این رویا لحظهای خوشحالش کرد و وقتی بیدار شد حس کرد پوشیده از فضلهی پرندگان جنگل است.»
دور زدن بالون
بیست و هفت سال بعد راوی که خود نویسنده باشد با نام گارسیا مارکز، بالون هوا شده را زیر سوزن میگیرید. بالونی که از هر طرف باید سوزنی به آن وارد شود تا بادش بخوابد. گاه سوزن، گاه کارد خوککشی، گاه نیش و کنایهها، گاه هشدار، گاه حس بویایی. اما چیزی که بالون این رمان را نقش بر زمین میکند، سوزن نيست، کارد خوککشی برادران ویکاریو است. و این، سانتیاگو ناصر، مثل قدیسی زیبا بر فراز خاطره و حافظهی مردم بار دیگر زنده میشود تا یک ساعت دیگر کشته شود، اما کسی نمیتواند جلو کشته شدن او را بگیرد.
جریان از این قرار است که مردی به نام بایاردو سان رومان، با خواهر ویکاریوها عروسی کرده، با آنخلا ویکاریو، و شب عروسی میفهمد که عروس باکره نیست، او را پس میفرستد. برادران ویکاریو قصابند و در طول رمان، کارد خوککشیشان را تمیز میکنند. بوی جنایت در فضا پیچیده است. همهی افراد شهر میدانند که سانتاگو ناصر امروز کشته میشود، اما کسی نمیتواند سرنوشت محتوم او را تغییر دهد.
گزارش يک مرگ
بعد کاردها را روی سنگساب تیز کردند، مثل همیشه. پدرو هر دو کارد را گرفت و آنها را روی سنگ و به نوبت تیز کرد. و پابلو دستهی چرخ را چرخاند و در همان حال دربارهی شکوه و جلال جشن با قصابها حرف میزدند. بعضیها گله داشتند که شیرینی بهشان نرسیده و دیگر رفقا و دو برادر به ایشان قول دادند این اهمال را جبران کنند. آخر سر کاردها را روی سنگ گذاشتند و پابلو کاردش را به طرف چراغ گرفت تا نور روی تیغهاش بيفتد و گفت: «میخواهیم سانتیاگو ناصر را بکشیم.»
تيز کردن آتش
راستش جریان از این قرار است که مدتی پیش سانتیاگو ناصر با خواهر ویکاریوها رابطه داشته و برادران ویکاریو فهمیدهاند که سانتیاگو ناصر بکارت خواهرشان را برده است و حالا میخواهند او را بکشند و این را مردم شهر میدانند. حتا خواننده هم این را فهمیده و در لابلای کلمات تلاش میکند که راهی بیابد تا مانع از مرگ سانتیاگو ناصر شود. اما کلمات کمکی نمیکنند. سرنوشت سانتیاگو ناصر تعیین شده و کاریش هم نمیشود کرد.
تکنیک در این نوع رمان به نویسنده اجازه میدهد که دوربین اصلیاش را نزدیک به شخصیت اصلی بکارد و دهها دوربین دیگر را برای شهادت دوربین اصلی بهکار بگیرد.
تکهای از گزارش يک مرگ
هر دو برادر در یک لحظه او را دیده بودند. پابلو ویکاریو کتش را کند. آن را روی چهارپایه گذاشت و از لای روزنامه کارد خنجر مانند را درآورد. قبل از ترک مغازه و بدون قرار قبلی، هردویشان صلیب کشیدند. و اینجا بود که کلوتیلده آرمنتا پیراهن پدرو ویکاریو را کشید و خطاب به سانتیاگو ناصر فریاد زد که بدود، چون میخواهند او را بکشند. فریاد او چنان با اصرار توأم بود که نفس را در سینهها حبس کرد. کلوتیلده آرمنتا به من گفت: «اول ترسید، چون نه میدانست چه کسی فریاد میزند و نه اینکه فریاد از کجاست.»
اما همزمان با دیدن او، پدرو ویکاریو را هم دید که زن را به زمین هل داد و به برادرش پیوست. سانتیاگو ناصر که در پنجاه متری خانهاش بود به طرف در بزرگ دوید. پنج دقیقه قبل، در آشپزخانه ویکتوریا گوثمن داشت چیزی را که دیگر همه میدانستند، برای پلاسیدا لینرو تعریف میکرد. پلاسیدا لینرو که زن محکمی بود، نگذاشت هیچ نشانی از نگرانی در او ظاهر شود، از ویکتوریا گوثمن پرسید آیا به پسرش خبر داده. و او به دروغ گفته بود که وقتی سانتیاگو ناصر برای نوشیدن قهوه آمده بوده، او هنوز چیزی از این بابت نمیدانسته. در اتاق پذیرایی دیوینا فلور هنوز مشغول صیقل دادن کف اتاق بود که ناگهان خیال کرد سانتیاگو ناصر از در بزرگ وارد شد و از پلههایی که نردههای مارپیچی داشت به اتاقهای بالا رفت. دیوینا فلور به من اعتراف کرد: «تصویری بسیار روشن بود. کت و شلوار سفیدش را پوشیده بود و در دستش چیزی بود که درست تشخیص ندادم، به نظرم یک دسته گل سرخ آمد.» چنان برایش واضح بود که وقتی پلاسیدا لینرو پرسید: او کجاست، دیوینا فلور با اطمینان گفت: «او همین حالا رفت بالا به اتاقش.»
پلاسیدا لینرو کاغذ را روی زمین دید اما فکر برداشتنش را نکرد و از محتوای آن وقتی مطلع شد که کسی در هیاهوی مصیبت آن را به او نشان داد. از لای در باز، برادران ویکاریو را دید که از میدان گذشتند و در حالیکه کاردهایشان را حواله میدادند، بهطرف خانه میدویدند. از جایی که ایستاده بود، آنها را خوب میدید. اما نمیتوانست پسرش را که از طرف دیگر میدان بهطرف در میدوید ببیند. به من گفت: «فکر کردم آنها میخواهند داخل شوند تا او را در خانه بکشند.» پس با عجله به طرف در آمد و آن را به یک ضرب بست.
فقط چند لحظه مانده بود که ساتیاگو ناصر داخل شود که در بسته شد. او فقط توانست چند بار با مشت به در بکوبد و بعد به سرعت رو بگرداند تا با دست خالی با دشمنان مقابله کند. پابلو ویکاریو گفت: «وقتی او را در مقابلم دیدم، لرزیدم. چون به نظرم دو برابر بلندتر از قد واقعیاش آمد.» سانتیاگو ناصر دستهایش را بلند کرد تا اولین ضربات پدرو ویکاریو را که از جانب راست به او حملهور شده بود، دفع کند. فریاد زد: «مادر قحبه!»
کارد در کف دست راستش فرو رفت. و از پهلو تا مچ را شکافت. همه صدای فریاد درد او را شنیدند.
«آی، مامان!»
پدرو ویکاریو کارد را با مشت بیرحم خوک کشش درآورد و بعد تقریباً در همان محل ضربهی دیگری وارد کرد. پدرو ویکاریو به بازپرس گفت: «چیز غریبی بود. کارد پاک بیرون آمد. سه بار به او ضربه زدم و یک قطره خون ریخته نشد.»
سانتیاگو ناصر در حمامی از خون و با دستهایی که انبوه رودههایش را گرفته بود، وارد شد. پونچو لانائو به من گفت: «چیزی که هرگز از یادم نمیرود بوی وحشتناک گه بود.» اما دختر بزرگتر، آرخنیدا لانائو برایم تعریف کرد که ساتیاگو ناصر با همان وقار همیشگی راه میرفت. با قدمهایی شمرده و چهرهی گندمگونش با جعدهای آشفتهی مو، از همیشه زیباتر شده بود. هنگام گذشتن از کنار میز به آنها لبخند زد. بعد از اتاقهای عقب خانه گذشت. آرخنیدا لانائو نزد من اقرار کرد: «نمیتوانستیم تکان بخوریم. از ترس فلج شده بودیم.» عمهام ونه فریدا مارکز، در حیاط خانهاش، آن طرف رودخانه، مشغول پاک کردن ماهی بود که او را هنگام پایین آمدن از پلکان بندر قدیمی دید. او با قدمهایی محکم در جستجوی خانهاش بود. عمهام فریاد زد: «سانتیاگو، کوچولوی من، چه خبر شده؟»
ساتیاگو ناصر او را شناخت و گفت: «ونه، مرا کشتند.»
در آخرین پله پایش لغزید، اما فوراً بلند شد. عمه ونه به من گفت: «هنوز دقتش را حفظ کرده بود. با حرکت دست، خاک رودههایش را پاک کرد.» بعد از در عقب که از ساعت شش صبح باز بود به خانه رفت و با تمام قد در آشپزخانه افتاد.
و اين شاهکار
ساختن عامل کشش حول محور جنایت که تو نتوانی کتاب را زمین بگذاری و یکنفس بخوانی، اینجا فقط از ذهن زیبای مارکز برمیآمده است. آمده است تا شاهکارش را بنویسد. مارکز در این رمان، مرگ را به میان آورده و هی به آن دامن میزند. سانتياگو ناصر را مانند يک بالون به ميان آورده و از هر جايی به او ضربه میزند تا بادش را بخواباند. از هر جای رمان که شروع کنی، حادثه اخطار میشود.
53
سطح سواد مخاطب
هوشنگ گلشیری از معدود داستاننویسان ایرانی است که هم طرف نقل را به خوبی میشناسد و هم مخاطب را. در داستانهای اوست که سطح سواد خواننده و نویسنده یکدست پیش میرود، اینسو و آنسوی متن در داستانهای گلشیری سنجیده و دقیق است. در هر کفه هرچقدر بار بيفزاید، عاقبت شاهین ترازو برابر میایستد.
گلشیری خواننده را شیرفهم نمیکند. داستان مینویسد. شیرفهم کردن یعنی توضیح واضحات. و آدم وقتی که بخواهد به شعور مخاطبش توهین کند به توضیح واضحات میافتد و هی به شرح چیزی میپردازد که نباید. صادق هدایت در بوفکور میگوید: «من برای سایهام مینویسم.»
پنهانسازی اطلاعات
اگر معلومات داستان لای سطور آن پنهان نباشد، خواننده میپرسد چرا داری اطلاعات علنی میدهی؟ وقتی پدر و مادری دارند از پسر دانشجویشان که حالا زندانی شده حرف میزنند، نمیگویند پسرمان دانشجو بود و در حادثهی کوی دانشگاه دستگیر شد. جور دیگری در داستان این اطلاعات به خواننده باید القا شود. سادهترین شکل این است که پدر و مادر بنشینند و سیر تا پیاز زندگی پسرشان را به شکل دیالوگ به خورد خواننده بدهند. اما این به واقعیت هم تجاوز شده است. به همین خاطر چنین نوشتهای هر چند که ساختار داستان هم داشته باشد، داستان نیست.
سعدی میگوید:
نابرده رنج، گنج میسر نمیشود
مزد آن گرفت جان برادر که کار کرد.
این بیت هم شعر نیست، نظم است. شهامتش را داشته باشیم که به هر چیز شبیه شعر نگوییم شعر. و هر نوشتهای را داستان ندانیم، صادق هدایت میگوید: «من برای سایهام مینویسم.» اما بسیاری از داستانهای معاصر بهدلیل نداشتن "طرف نقل" مشخص نمرهی قبولی نمیگیرند.
بازسازی صادقانهی واقعيت
چارلی چاپلین برای یک صحنه از فیلم "روشناییهای شهر" سی و هفت بار فیلمبرداری را تکرار کرده که صحنه واقعی و دراماتیک جلوه کند. همان صحنهای که چارلی چاپلین از در عقب یک ماشین داخل میشود و از آن در بیرون میآید و در را میبندد و جلو زن گلفروش نابینا ظاهر میشود. آن صحنه تصادف را ایجاد کرده تا به بیننده فیلم توهین نکند. سی و هفت بار آن صحنه تصادف را ساخته و سی و هفت بار از در عقب ماشین داخل شده و از در دیگر در آمده است تا بافت دراماتیک اثرش یکدست، قوی و جاودانه بماند. آن هم بر اساس شخصیت فیلم که مترصد تصادفی است تا به نوایی برسد، حالی که میتوانست برای شیرفهم کردن بینندهی فیلم یک ماشین را از روی اتفاق آنجا متوقف کند، کسی را از آن پیاده کند و بعد چارلی چاپلین را راه بيندازد جلو زن گلفروش.
پشت صحنههای اثر هنری تلاش است و عرق ریختن و به شعور خواننده احترام گذاشتن. اینسو و آنسوی متن درست در همین نقطه رابطه برقرار میکنند. وقتی خواننده را دست کم بگیری، در اصل نوشته خودت را دست کم گرفتهای، و عاقبت به خودت خیانت کردهای.
هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی علاوه بر اینکه داستانهای زیبایی برای ما به یادگار گذاشتهاند، علاوه بر ارتقای ادبیات فارسی و همهی آنچه هست، گویی بهخاطر نسلهای بعدی نمونهسازی کردهاند. و داستانهایی پدید آوردهاند که آنها را میتوان به عنوان الگو، سرمشق قرار داد.
داستان به فرم نامه
از نمونهسازیهای موفق در داستان کوتاه که گلشیری برای شناساندن طرف نقل بر آن تمهید دارد میتوان به "معصوم اول" و "زندانی باغان" مراجعه کرد. داستان به فرم نامه نوشته شده و طرف نقل دقیقاً مشخص است. هم در "معصوم اول" و هم در "زندانی باغان". تکلیف خواننده هم معلوم است که نویسنده دارد خطاب به ناصر و بر اساس اطلاعات بین راوی و ناصر ماجرایی را پیمیگیرد. داستان یکدست، قوی و حقیقی پیش میرود. حقیقتی در داستان نهفته است که از واقعیت نیز بالاتر میایستد.
زندانی باغان
سلام ناصر جان، نامهات رسید، خوشحالمان کرد. ممنون که یاد ما کردی. ما هم خوبیم، هستیم، اینجاییم. یکجایی است شبیه ماسوله. یا همان باغان خود من. اما اینجا خانهها بر بدنهی آن شیبی که هست بنا شده. از آن بالا تا آن پایین پایین. بالا بر قله یا نوک این تپه یا کوهی که ما بر یک بالش خانه داریم، پاره پاره مههای سبک و رونده است. بعد هم خانههای ماست، سوار بر پشت هم. میان درختهای شاخه در شاخهی بلوط کوهی یا صخرههای خزهپوش. گاهی هم چند خانه مثل یک چند ضلعی گرد بر گرد هم هستند و بعد باز خانه هست و درخت، و باز خانه تا آن پایین که لابلای شاخه شاخهی درختها برق سیاه و سنگین آبی هست که از درخشش خودش روشن و تاریک میشود. همینهاست.
جادهای البته هیچ جا نیست یا حتا کوره راهی به جایی. انگار بگیر که ما از ازل همینجا بودهایم و تا ابد خواهیم ماند. من هم که میروم تا نمیدانم چی را ببینم و یا کی را گم میشوم. بعد هی حیاط این خانه است و بام آن خانه. گاهی هم، گفتم انگار، اتاقکهایی گرد بر گرد کثیرالاضلاع یک حیاط. از توی تاریکی این شب ابدی صدایی میپرسد: «شمایید؟»
میگویم بله.
«نکند گم شدهاید!»
سری میبینم پوشیده به عرقچینی سیاه. میگوید: «میخواهید راهنماییتان کنم؟»
«ممنون. خودم پیدا میکنم.» بالاخره هم میرسم. فرزانه را میبینم که بر شیب سبز جلو اتاقکهامان دارد کاری میکند. مثلاً فرض کن جارو میکند که میرسم. بعد که در همان تاریکی و یا شاید زیر نور کدر ستارهها دور سینی غذامان مینشینیم تا چیزی بخوریم، باز پیداش میشود.
جوانکیست سر به زیر افکنده و خجول که کرک صورتش تازه دمیده. میآید و بیآنکه سلامی بکند چرخی میزند دور ما و زیر روی هر چیزی را نگاه میکند. حتا خم میشود و استکانها را بو میکند. حتا قوری را که کنار اجاق گذاشتهایم. بعد هم میرود. بعد از دل تاریکیهای بالا دست خانهی ما یکی دیگر پیداش میشود. این یکی کامله مردیست عرقچین به سر و جلیقه بر روی پیراهنی رها شده بر شلوار. او هم چرخی میزند، گاهی هم پتویی یا کتی را جابجا میکند و زیر و پشتشان را نگاه میکند. میگویم: «بفرمایید.» «ممنون.»
«ما که چیزی نداریم.»
«بله دیدیم. ولی خب گفتیم شاید باز شیطان وسوسهتان کند.»
بچهها هم هستند. یادت که هست؟ غزلمان حالا هفت سالش است و باربدمان فقط پنج ساله است. نمیدانم چرا گریه نمیکنند. همینطور نشستهاند توی این تاریکی شبهامان که گاهی از نور ستارههای دور و کدر روشن میشود. بعد باز یکی دیگر میآید، دارد چرخ میزند. به خاطر بچهها که فقط نگاه میکنند بلند میشوم همپایش میروم. میگویم: «آخر ما که میبینید.»
«بله.»
«پس چرا باز میآیید؟ آخر آن پسر جوان است، دست تنگ است، میخواستید یک چیزی توی جیبش بگذارید.»
میگویم: «چشم. حتماً. چرا قبلاً نگفتید؟» و یادم میآید توی جیب شلوارم چند دویستی هست. خب پنجتاش را که بهش بدهم، دیگر تمام میشود. میروم بالا دست خانه و از حفرهی راه پلههای گردان با نردههای زنگزده پایین میروم. توی راهپلهها باز هم هستند، تنگ هم. و من کورمال و دست به نرده پایین میروم تا میرسم به همان جوان. حالا صورت اصلی لاغرش را دو تیغه کرده است و روی پیراهن راه راهش کت جیر پوشیده است. شلوارش هم لی روشن است. یک جفت کفش کتانی هم به پا دارد. همپا میرویم. من که نمیتوانم ببینم. یکی دو بار هم روی قلوه سنگهای دامنهی تپهای که بر آن شانه به شانه میرویم، زمین میخورم ، اما باز بلند میشوم و همپایش میروم. میگویم: «چرا از اول نگفتی؟ من که حرفی ندارم.» بازوی مرا میگیرد و میگوید: «اینجا همه چیز هست. از نشمه بگیر تا نشئهجات. همهطورش هم هست. تو فقط لب تر کن.»
میگویم: «من که برای این چیزها نیامدهام پیش تو.»
«من را سیاه میکنی؟»
«باور کن.»
«خودتی. من خواندهام. همهی کارهات را خواندهام. میدانم که هستی ...»
و اين قاعدهی بازی
و داستان در قاعدهی بازی خودش میچرخد و پیش میرود. نویسنده اما نمیگوید: دخترم غزل یا همسرم فرزانه یا پسرم باربد. حتا در گفتن یک کلمه دختر یا همسر یا پسر صرفهجویی میکند. چرا که ناصر این چیزها را خوب میداند.
توصیه من به داستان نویسان جوان این است که موقع نوشتن داستان خیال کنند دارند به شخصی نامه مینویسند. هر کس که خودشان انتخاب میکنند با هر میزان سوادی که خود بر آن تمهید دارند. نامه را خطاب به او بنویسند. بعد که داستان تمام شد فرم را از حالت نامه خارج کنند و نام مخاطب را از ابتدای نامه بردارند. داستانی که میماند، یکدست بر اساس اطلاعات و معلومات و سواد آن مخاطب است. حال اگر طرف نقل شما یا مخاطب نامه شما مثلاً هوشنگ گلشیری باشد، ناچارید بر اساس معلومات او حرکت کنید. و اگر طرف نقل شما مثلاً برادر یا خواهرتان باشد، ناچار نیستید اطلاعاتی را تکرار کنید که او خود از آنها آگاه است. اینجا دقیقاً جایی است که اطلاعات علنی را فرم بدهید و لای سطور داستان پنهان کنید.
54
در هر ستون نوشتن رازی هست
نامه يداله رويايی به عباس معروفی
تو چرا عباس هستی؟
عباس عزیز ،
تو کی هستی؟ تو چرا عباس هستی؟ دیریست علامت سؤال شدهای، رازشدهای، اعتراض شدهای.
نظرنویسهای من، بیشترشان، نمیدانند که این عباس، در ابتدای تأسیس این وبلاگ، معروفی بود، و کم کم "همسایه"ای برای حرفهای من شد. و یا اصلاً سایهای برای حرف: سنگی که میشنود، و صبوری میکند. این عباس حالا دیگر برای خودش حضرتی شده است. حضرت؟
راستی تو چه عباسی هستی؟
یادم افتاد که زمانی با شاملو، برای شرکت در کنگرۀ نظامی ، به رم رفته بودیم . بهار ۱۳۵۴ بود. بعد از اتمام کار کنگره، به پیشنهاد او هفتهای به گشت و گذار ماندیم. روزها و شبهای ما به پرسه در کوچههای رم و بارهای ونیز، در کافهها و یا در هتل، به مستی و بی خبری میگذشت ، با ویسکی، و آذوقهای از تریاک و هروئین که با خود برده بودیم، و یک "ذخیرهی احتیاطی" از شیرهی ناب. و یا مخدرات دیگر، گاهی هم از نوع علیایش: با دلبرکانی نه چندان غمگین.
در بازگشت به تهران ، چند روزبعد مصاحبه مفصلی از احمد دیدم با علیرضا میبدی در روزنامۀ "رستاخیز" ، حکایت از سفری پرملال، پراز تحمل و تلخی:
«...روزها در کوچههای رم، فریاد میزدم : آیدای من کجاست ... و هرروز در مه صبحگاهی لوئیجی با گاری اش از گورستان پشتِ رودخانه می آمد، از جلو ما میگذشت و به هم صبح بخیر می گفتیم ...
آن روز که لوئیجی با گاری خالی به گورستان میرفت (و یا بر میگشت؟)، از جلو ما گذشت، چیزی بههم نگفتیم... من تمام روز را سراسیمه در کوچهها دویدم و فریاد زدم: آیدای من کجاست؟ و میگریستم ...» (به نقل از حافظه)
فرداش که به هم رسیدیم پرسیدم: احمد، ما که هر روز باهم بودیم، حالا آیدا جای خود، ولی این لوئیجی که نوشتی هر روز باگاری خالی به گورستان میرفت کی بود؟ که هیچوقت من ندیدم!
گفت: آره ، لابد لوئیجی پیراندللو بوده!
تا وقت دیگر قربانت
ويترينچينی شاعرانه!
این مطلب یداله رویایی برخی را بر آشفته، و عدهای را به فکر فرو برده است. وقتی آن را خواندم لبخند زدم و بعد دوباره به ساختار ادبی نامه نگاه کردم.
گاهی دیدهام در مورد تئوری شعر کسانی خواستهاند در طول ده صفحه حرفی بزنند که رویايی در یک صفحه قبلاً گفته است. تفاوت در اینجاست که آنها نتوانستهاند و او گفته است.
یکی از خوشبختیهای من در طول عمرم، معاصر بودن و محشور بودن با آدمهایی بوده که حضورشان نه تنها در زندگی من، بلکه در زندگی ادبی جامعهی ما نقش و رنگ داشته است.
نمیخواهم از همهی آن آدمها نام ببرم، اینجا اما از یداله رویایی و احمد شاملو میگويم که دوستی و روابط نزدیکی با من داشتهاند.
شاملو چنانچه قبلاً هم نوشتهام؛ شاعری بود با توان و سليقهی بالايی در ویترینچینی. برعکس یداله رویایی شاعری است که اهل ویترینچینی نیست.
شیوههای دیگر
رضا حيرانی، شاعر معاصر پای اين نامه نظری نوشته که به بخشی از نظرهای خوانندگان پاسخ میدهد. حيرانی مینويسد:
جناب رویایی سلام. جالب است که این بار هم ذهن ایرانی، بیماری قدمایی خودش را بروز داد و ما شاهدیم که مخاطبان این پست به جای دریافت امکاناتی که این نوشته در لایههای زیرین خودش دارد به دنبال مباحث محبوب نشریات زرد رفتهاند. از متلک گرفته تا اعتراض بدون اینکه بخواهند کمی هم به این فکر کنند از همین خاطرهی کوتاه تا چه اندازه میشود به شعرهای شاملو نزدیکتر شد.
فکر میکنم مهمترین پتانسیل این پست همان بحث خلق نام برای ایجاد امکانی جدید به جای امکانی اشباع شده به نام "تو"ی هموارهی ادبیات فارسی است. مخاطب ادبیات فارسی مدتهاست از انبوه "تو" در شعرهای فارسی خسته است و برای همین مؤلف هوشیار با ایجاد یک امکان که همان خلق نام باشد ضمن استفاده از این جایگزینی با ذائقهی تاریخی مخاطب فارسی هم نزدیکی میکند. این ذائقه همان علاقه به شنیدن حرفهای درگوشی است. به همین خاطر است که هنوز پرطرفدارترین مدل شعری در فارسی شعری است که بر پایهی روایتی خطی و داستانی شکل میگیرد.
شاملو با آگاهی از همین ذائقهی مبتلا به نقالی مخاطب شعر فارسی بود که مدام در شعرهایش خلق نام میکرد. آیدا، نازلی، اسفندیار مغموم و... همه در خدمت ایجاد امکانی برای جذب مخاطب دلبسته به قوه شنیداری است. به همین خاطر است که برایش جابجایی وارطان به جای نازلی یا برعکس هیچ فرقی نمیکند، چون نام در شعر او فقط به جای همان "تو"ی مثل کنه به شعر فارسی چسبیده میآید. خود شما هم با ایجاد عباس حالا چه معروفی چه در حد همان نام، مخاطب را مبتلا به وسوسهی خواندن میکنید. به راستی اگر عباس این پستها نبود بسیاری از این خوانندگان باز هم به ضیافت خواندن میآمدند؟ هیجان دستیابی به امکان شنود کردن حرفهای دو فرد که یکی رویایی این متنها و دیگری عباس است اجازه میدهد وسوسهی چرا و چطورِ بین دو فرد را در خود آرام کنند. یا راحتتر بگوییم فضولیشان را تسکین دهند.
شاید همین است که عباس جذابیت بیشتر از معروفی دارد زیرا که خطاب کردن به نام کوچک نشان از نزدیکی ارتباط و به همان اندازه امکان خصوصیتر بودن حرفها را میدهد. پس هیجان شنود این گفتگوی در نزدیکی قطعاً بالاتر است. مسئلهی بعدی فضایی است که شاملو با استفاده از گاری نعشکش میسازد. حالا راحتتر میتوانم به چرایی توان او در خلق فضاهای شعری برسم. او میتوانست به جای مردی با گاری نعشکش عابری ساده را بسازد ولی خوب میدانست وهم و فضایی که همان گاری نامرئی ایجاد میکند کافیست تا مخاطب دچار بیتابی ناشی از خواندن شود. فضایی که بیشباهت به نماهای فیلمهای برگمان بخصوص مُهر هفتم نبود.
خواستم به بعضی دوستان شیوههای دیگری را که میشد در برخورد با این پست داشت نشان بدهم. یعنی همان بحث قدیمی شراکت مخاطب در خلق یک اثر که به راستی مخاطب بیتفاوت، متن را میخواند، مخاطب جدی تلاش میکند متن را دوباره بیافریند.
چهار ستون نويسش
از یکی دو سال پیش يداله رویايی چیزهایی مینویسد که طرف نقل آن منم. یعنی آدمی به اسم عباس. یکی از ستونهای مهم داستان و رمان دانستن عنصر "نقل" است. رویا خوب میداند که نویسش چهار ستون دارد که اگر هر کدامش بلنگد، خانهی نوشته ویران میشود. چار ستون اصلی که عبارتند از؛ دلیل نقل، طرف نقل، زمان نقل، مکان نقل.
زمان و مکان نقل را همه به خوبی میشناسند، و لابد کتاب فن شعر ارسطو را خواندهاند تا ديگر نيازی به بحث مجدد وحدت مکان و زمان نباشد.
دليل نقل:
دلیل نقل نامههایی که رویا به عباس مینویسد، گاهی درد، گاهی طنز، گاه بحثی دربارهی نويسش، گاهی تأکید و گاه خاطره است. بیتردید رویا شاعریست که در طول پنج دهه سرودن و نوشتن اهل وراجی و حرفهای خالهزنکی نبوده است.
رويايی بزرگتر از آن است که بخواهد در نقل خاطرهای به تخريب کسی بپردازد که باهاش رفيق بوده و خاطراتی با او داشته است. با اينحال بخشی از نقل خاطره، هميشه افشاگری است. و در اينجا افشاگری به عدالت تقسيم شده است.
از اين گذشته، چند نامی که در شعر ايران کنار هم قرار میگيرند؛ شاملو، فروغ، نيما، سپهری، اخوان، رويايی، سيمين، نصرت، ابتهاج، سپانلو، هرگز جای همديگر را تنگ نکردهاند. کسی هم توان این را ندارد که آنها را از جایشان تکان بدهد. رویايی هم محکم سرجاش ایستاده است، و در این نامه به عنوان شاهد مثال مطلبی دیگر، گوشهای از رفتار آفرینشی شاملو را بازمیتاباند. و البته برای بسیارانی که شاملو را از نزدیک میشناختند، این مطلب عجیب و غریب نیست. از جمله برای من. من حتا خوب میدانم که شاملو زبان خارجی نمیدانست اما او کتابهایی از زبانهای روسی، آلمانی، اسپانیایی، انگلیسی، فرانسوی و چند زبان دیگر ترجمه و منتشر کرده است.
راستش شاملو کلمه به کلمه ترجمه نمیکرد بلکه حس عبارت را میگرفت و آن را به زبان فارسی به زیباترین شکلی تغییر میداد.
جامعهی بت پرست ما هرگز نپرسیده که شاملو اصلاً زبان خارجی نمیدانست، او به کمک یک لغتنامه و با ياری کسانی به ترجمه کتابی اقدام میکرد. برای این کار نخست به کتاب احاطه مییافت و آنگاه با شامهی تیزی که داشت واژهها را بو میکشید و درست سر جای خود قرار میداد. اما در زبان فارسی او واقعاً یک ادیب بود. جراح واژهها بود و در ستیز بین واژه و نویسنده هرگز مغلوب نمیشد.
چیزی که نامهی «تو چرا عباس هستی؟» را از افشاگری سوا میکند و در رتبهای دیگر مینشاند، دقیقاً نوع جملهپردازی ویژهی یداله رویایی است که بر تارک امضای رويايی قرار میگيرد.
نثر رویایی شانه به شانهی شعرش حرکت میکند. او بر خلاف بسیاری از همنسلانش اهل پرحرفی نیست، چکیده است. خلاصه است. مینیمال است. جملهها پیش از اینکه از قلم او بر کاغذ بنشیند، در ذهن او معماری میشود، معماری ناخودآگاهی که او هیچ تمهیدی بر آن به کار نمیبندد.
در این نامه مهمتر از همه، دلتنگی و چنگ زدن به خاطرهای شيرين سر باز میکند، که تو ناچار به خودزدنی بشوی و راز شخصی خودت را هم افشا کنی، آنهم در نهايت صداقت. و خب، رویایی از ادبیات شاملو هيچ نگفته است، بلکه از رفتار آفرینشی او سخن میگوید.
طرف نقل:
هدایت برای سایهاش مینوشت. او آدمی بود بسیار تنها، که سایهاش را تراشید تا طرف نقل داشته باشد (طرف نقل با مخاطب فرق دارد.) او این اصل را شناخته بود و به همینخاطر بوفکور اثری یکدست و ناب از آب درآمد. استاندال "سرخ و سیاه"ش را در قالب یک نامه به دوستش نوشت و سپس عناوین نامه را از آن حذف کرد و به همین خاطر سرخ و سیاه شاهکار و يکدست از آب درآمد.
بسياری از نويسندگان و شاعران که چند کتاب هم منتشر کردهاند، هنوز طرف نقل را نمیشناسند، و آن را با مخاطب اشتباه میگيرند. اگر به همين نامهی رويايی دقت کنيم، طرف نقل او آدمی است به نام عباس، که اين عباس ضمناً میتواند عباس معروفی باشد، مثل باقی مخاطبان.
مهم اين است که رويايی به هر بهانه و دليلی يک سنگ صبور، يک سايه، يک همسايه، يک چاه برای فرياد زدن ساخته است به نام عباس. و مدتی است که حرفهاش را برای او مینويسد. خب، سطح سواد و ميزان علاقهمندی و نوع آگاهی اين طرف نقل را نيز میشناسد.
و از نوشتههای قديم رويايی میتوان فهميد که او هميشه در ذهنش يک طرف نقل داشته است، زمانهايی بدون عنوان، و حالا عنوانی هم يافته است. به همين خاطر رويايی از تکرار مکررات و پرحرفی و توضيح واضحات میگريزد، و به همين خاطر نثر پاکيزهای دارد که میتوان گفت: رويايی سالهاست که در نثر به شعر رسيده است.
