جواهرالکلام شخصیت
بدترین کاری که یک نویسنده میتواند بکند این است که در لابلای نوشتههاش شعار بدهد. مثل آن است که کارگردانی بیاید وسط فیلم سینماییاش و یک نطق غرای سه دقیقهای بکند، کاری که سیاستمداران سر میز شام در جمع اعضای خانواده میکنند، و فضای خانه در غرش ماشین سیاست یخ میزند، تا مثلاً دختر کوچک جرئت به خرج دهد و بگوید: «بابا، اجازه میدهی یک قلپ از نوشابهات بخورم؟» و جو را عوض کند.
بسیار دیدهام که در داستان یا رمانی، شخصیت اصلی ناگاه جملهای از خود صادر کرده که چشمهام گرد شده، احساس کردهام چیزی مثل بینی پینوکیو از صورت داستان زده بیرون و اصلاً به قوارهاش نمیآید.
دست نویسنده در داستان و رمان به وسعت دنیا باز است که هر کاری دلش میخواهد بکند، از هر چه استفاده کند، هر جور دلش میخواهد حرف بزند، منتها همهی این توان مشروط بر آن است که زمینههاش را هم فراهم آورده باشد.
در و چهارچوب باید به هم بيايند. اگر یک جمله، حتا اگر یک کلمه به اندام داستان نیاید ،بیقوارگیاش توی ذوق میزند. چه رسد به اینکه مثلاً نویسندهای ناگاه جملهی قصاری از ذهن شخصیت داستان يا رمانش صادر فرماید، و بخواهد تکلیف بشریت را همانجا روشن سازد.
رمان و داستان مثل یک جنگل یا یک باغ میتواند سرشار از شگفتی باشد، چیزهای عجیب در دل خود داشته باشد، تصویرهای نو، رنگهای قشنگ، و هر چیزی که به قوارهی باغ یا جنگل بیاید. در جنگل هرگز نمیبینی که حیوانی حیوان دیگر را به ضرب چیزی بکشد و فرار کند، مسئلهی بقا به کنار، این کشتن و رها کردن فقط از آدمها سر میزند. بیرون از جنگل، در دل شهرها. و هر چه شهرها بزرگتر باشند، جنایت سادهتر اتفاق میافتد.
وسعت توان
گفتم دست نویسنده به وسعت دنیا باز است تا هر چه میخواهد بنویسد. اینکه چی بنویسد، هرگز قاعدهای رسم نشده، تنها از چی ننوشتن سخن بسیار شنیدهایم.
در برنامهی اینسو و آنسوی متن میخواهم به عنوان نمونه، چند جمله از شخصیت اصلی رمانهای برجسته نشانتان بدهم تا ببینیم چه ساده میتوان حرفهای مهم زد، و چه دشوار است که بخواهی این حرفها را از بقیهی متن تمیز دهی.
تنها از سر عشق و تکاندهندگیشان کتاب را زمین میگذاری، لحظاتی به فکر فرو میروی و به سقف خیره میشوی، و جملههایی در ذهنت تکرار میشود.
آنجا که خسرو، شخصیت اصلی شازده احتجاب سرفه میکند و در ذهنش جملههایی را مرور میدهد:
شازده احتجاب
اگر مثل اجداد والاتبار میتوانستم زیر درخت نسترن، روی تخت مرصع بنشینم و فرمایش بفرمایم که نوکرها، که جلاد محکوم را بیاورند... دست محکوم را باید بست، آن هم از پشت. یک شب، یک هفته یا یک ماه توی سیاهچال، کند به پا و زنجیر به گردن. جلاد به ما نگاه میکند. سر مبارک را تکان میدهیم. دو انگشت جلاد در بینی محکوم است. کدام محکوم؟ هر کس میخواهد باشد: یکی که سرش ارزش داشته باشد؛ پشت چینهای پیشانیاش چیزی باشد که بدان وقوف نداریم. اما میدانیم که مضر است. و اگر محکوم بترسد، اگر لابه کند، مگر نباید یکی را همرنگ او پیدا کرد؟ قحط که نیست. یکی که مثل محکوم شلاق خورده باشد، کُند به پا و زنجیر به گردن، آنجا، در کنار او دراز به دراز خوابیده باشد و ناله کند... و باز اگر محکوم سکوت کند، اگر همهاش در این فکر باشد که همهی چیزهایی را که در پشت پوست این آدم تازه میگذرد حدس بزند، اگر بخواهد خودش را به جای آن چشمها بگذارد...؟
دست بالا، اگر محکوم به حرف بيفتد و وراجی کند، خفیهنویس چطور میتواند آنهمه را به ذهن بسپارد یا بنویسد و به عرض برساند؟ کدام حرکت و کدام جمله را به یاد خواهد داشت و کدام را از یاد خواهد برد؟ با گرد آوردن این جملههای نامربوط و گسسته و آن حرکاتی که تنها در لحظهی وقوع دارای ارزش است چطور میتوان به عمق گوشت و پوست و رگ و عصب یک آدم رسید؟ یا کسی را از سر نو ساخت؟ نکند باید محکوم و خفیهنویس آزاد باشند؟ دو آزاد در میان دیوارهای بلند و سرگرم با باغچهای و حوضی و بیدی و چندصد جلد کتاب؟ من؟ من...
و شازده احتجاب سنگینی عظیم سرش را بر دستهایش حس کرد. دستهایش میلرزید.
چيرگی
دارم از مسائل مهمی حرف میزنم که لابلای یک رمان یا داستان حضوری عادی دارند، از زبان یک شخصیت بیان میشوند، چربناک و چیره و چراغانی شده نیستند، بلکه مثل بقیه جملهها در طول داستان یا رمان جاریاند.
مثل جملههایی که از زبان مورسو، شخصیت بیگانه بیان میشوند، فقط وقتی خوانده میشوند، تازه خواننده را با خود درگیر میکنند.
تکهای از بيگانه
در اینجا بود که در میان صدای در عین حال سرد و کر کننده، همه چیز آغاز گشت. من عرب و خورشید را تکان دادم. فهمیدم که تعادل روز، یعنی سکوت استثنایی ساحلی را برهم زده بودم که من در آن خوش بودم. آنوقت چهار تیر دیگر بر جسم بیجانی رها کردم که گلولهها در آن فرو میرفتند، بی آنکه واکنشی نشان دهد. و این چهار تیر به منزله چهار ضربهی کوتاهی بود که من به در بدبختی مینواختم.»
مورسو در زندان به قاضی حمله میبرد، یقه او را گرفته به او دشنام میدهد. پس از رفتن او مورسو مجدداً آرام میشود و میگوید: «در برابر این شب سرشار از علائم و ستارگان برای نخستین بار پذیرای بیتفاوتی لطیف جهان شدم. وقتی دیدم که جهان اینهمه شبیه خود من است و سرانجام چنین برادرانه رفتار میکند، احساس کردم که خوشبخت بودهام و هنوز هم هستم. برای آنکه همه چیز به اوج برسد، برای آنکه کمتر احساس تنهایی کنم، تنها همین ماندهبود که آرزو کنم در روز اعدام من تماشاگران بسیاری گرد آیند و مرا با فریادهای کینهآمیز پذیزا شوند.
دستيابی به عمق
همین چند کتاب دور و برت را که ورق بزنی، ناگاه چشمت میافتد به جملههایی که نمیتوانی به سادگی از آنها بگذری. در ذهنت تکرارشان میکنی، و بعد از خودت میپرسی: آیا این جملهها را یک فیلسوف گفته؟ آیا یک جامعهشناس و روانشناس میتواند به این جهان دست یابد بدون آنکه حکمی صادر کرده باشد؟
میلان کوندرا معتقد است: «جامعهای که رمان نمیخواند مدنیت را بو نمیکشد.»
گراهام گرین در آمریکایی آرام میگوید: «کاش میشد بدون زخم زدن دوست داشت. وفاداری کافی نیست، هرگز به او خیانت نکردم ولی با این وصف به او گزند رساندم و زخم زدم. گزند و آسیب با عمل تصاحب توأماند، ما جسماً و روحاً کوچکتر از آنیم که دیگری را بدون احساس نخوت از آن خود کنیم یا بدون احساس حقارت و کوچکی از آن دیگری باشیم.»
خب دوستان عزیز رادیو زمانه، میخواهم یکی از آخرین نامههای آلکسیس زوربا را برایتان بخوانم همراه با موزیکی بسیار زیبا از خانم دالیدا که هیچوقت نفهمیدم چرا خودکشی کرد.
نیکوس کازانتزاکیس در کتاب گزارش به خاک یونان در باره زوربا مینویسد:
«بار دیگر شبکلاهی از خز از صربستان برایم فرستاد. یک زنگ نقرهای هم روی منگولهاش بود. به من نوشته بود: ارباب، وقتی که مشغول نوشتن چرندیاتت هستی آن را بر سرت بگذار. من هم عین همین کلاه را موقعی که کار میکنم بر سر میگذارم. مردم میخندند و میپرسند: زوربا، مگر دیوانهای؟ چرا آن زنگ را بر کلاهت داری؟ من میخندم و از جواب دادن به آنها طفره میروم. ارباب، فقط ما دوتا میدانیم که چرا زنگ بر کلاهمان داریم.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
41
کشش، عنصر هزار و يکشبی
گابريل گارسيا مارکز، نويسندهی کلمبيايی در مصاحبهای میگويد: «پسری را میشناسم که عاشق دختری بود، و دختر هيچ تمايلی به او نداشت. پسر آنقدر رفت و آمد تا به جايی رسيد که ديد دنبال دختر رفتن بی فايده است. پس تصميم گرفت که شبانه روز کنار در خانهی دختر بايستد. هيچکس موفق نشد او را از آنجا تکان بدهد. همانجا ايستاده بود و جنب نمیخورد. حتا به دفعات لگن ادرار و خيلی چيزهای بدتر را از پنجره به رويش ريختند، و او هيچ عکسالعملی نشان نداد، جز اينکه به خانهاش میرفت، حمام میکرد، لباس تميز میپوشيد، و دوباره به در منزل دختر میآمد و میايستاد. امروز دختر زن آن پسر شده، و آنها زوج خوشبختی هستند. اين مثال در مورد بعضی از داستانها صدق میکند. نمیخواهيمش، اما خودش را تحميل میکند.»
اين تعريفی بود از مارکز دربارهی داستان، و طبيعی است که برای نويسندهای همچون مارکز مسئلهی اصلی، عنصر کشش و چگونه تعريف کردن داستان باشد.
نويسندهی مغبون کيست؟
يکی از عناصری که اکثر نويسندگان را تمام عمر به خود مشغول میکند، عنصر کشش است. اينکه چگونه داستان را پيش ببرند تا کمرش نشکند؛ مثل پلی طولانی و بلند که بر فراز شهر ساخته شده با چه پايههايی استوار خواهد شد که بر سر خواننده خراب نشود؟ در کجای داستان يا رمان میتوان پايهها را کار گذاشت؟
زندگی مشترک آدمها نيز با همين عنصر به پيش میرود. زن و مرد فکر میکنند چه تمهيدی به کار ببرند تا برای ادامهی زندگی کشش ايجاد کنند؟
داستان خواندن کار سختی است، و داستان نوشتن بسيار سختتر. اما لذتی در آنها نهفته است که با هيچ لذتی برابری نمیکند.
انسان معمولاً دو چيز را با خود به رختخواب میبرد که زندگی را برای خود دلانگيزتر کند. يکی از اينها کتاب است.
زندگی پر از رنگ و موزيک و خوردنی و نوشيدنی و پوشيدنی و خواب و رويا و بيداری و چيزهای زيبای ديگر است. اما يک داستان يا رمان چی؟
نويسنده چه تمهيدی به کار میبندد تا بتواند خوانندهی خود را بر بند خواندن و ماندن نگه دارد؟
اگر وسط داستان يا رمانمان خسته شد، يا هوس پرتقال کرد، يا دلش خواست کتاب را ببندد و برود هوايی بخورد چی؟
بار اول میشود اين حق را داد که آخر چشمهاش گناه دارد، خسته میشود. اما اگر بار دوم و سوم و چهارمی هم در کار بود چی؟
اگر خواننده کتاب را بست و کتاب ديگری برداشت چی؟ آيا نويسندهی کتاب بسته، خود را مغبون نکرده؟
من معتقدم که نويسنده عنکبوتی است که بايد تارش را درست پهن کند، خواننده را بگيرد، و شيرهاش را بمکد. راه ديگری وجود ندارد. راه ديگر همان است که معمولاً هست؛ کنج تنهايی و کتابی که خواننده پيدا نمیکند. آنجا دقيقاً جايی است که بر چهرهی نويسنده چروک تازهای نقش میبندد.
يک نويسندهی پرکار به داستايوفسکی گفت: آقای داستايوفسکی، من چند کتاب نوشتهام، ولی کسی کتابهای مرا نمیخرد، چکار کنم؟
داستايوفسکی گفت: شما يک شاهکار بنويسيد همهی کتابهايتان را میخرند.
جای دوربين
من بر خلاف نظر آلن رُب گریيه معتقد به عنصر هزار و يکشبی کشش و تعليقم. بدون کشش داستان چه میگويد؟ آيا گرهای از گرههای بشر نفرينشده باز میکند؟ جامعهای را از طاعون بی کتابی نجات میدهد؟
نه. داستان فقط لحظههای خواننده را دلانگيز میکند، و او را میبرد به دنيايی که قواعدش در ذهن نويسنده ترسيم شده، با ته مزهای از فلسفهی زيستناش، و آدمشناسیاش، و کردار نيکش با کلمات.
مهم اين است که دوربينت را کجا پهن کرده باشی.
چند تم در دنيا هست که معمولاً به عنوان عنصر کشش به کار میآيد؛ جنايت، مرگ، عشق، رابطهی پنهانی، فرار، و چيزهايی نظير اينها. اما من شهامت گابريل گارسيا مارکز را برای نوشتن رمان "گزارش يک مرگ" ستايش میکنم. رمانی که در مورد مرگ سانتياگو ناصر نوشته شده، اما نويسنده در همان جملههای نخست اين را به خوانندهاش اعلام کرده است.
خواننده از همان ابتدا میفهمد که يک ساعت ديگر قرار است سانتياگو ناصر کشته شود. اما بيش از صد صفحه را با هيجان میخواند تا ببيند چرا کشته میشود.
و اين يک ساعت زمان دراماتيک چنان کششی در خود نهفته دارد که اين اثر را در ردهی شاهکارهای قرن بيستم بالا میکشد، کنار ده رمان بزرگ.
گزارش يک مرگ
سانتياگو ناصر، روزی که قرار بود کشته شود، ساعت پنج و نيم صبح از خواب بيدار شد تا به استقبال کشتی اسقف برود. خواب ديده بود که از جنگلی از درختان عظيم انجير میگذشت که باران ريزی بر آن میباريد. اين رويا لحظهای خوشحالش کرد و وقتی بيدار شد حس کرد پوشيده از فضلهی پرندگان جنگل است. پلاسيدا لينرو، مادر سانتياگو ناصر، بيست و هفت سال بعد که داشت جزئيات دقيق آن دوشنبهی شوم را برايم تعريف میکرد، گفت: «او هميشه خواب درختها را میديد... يک هفته پيش از آن خواب ديده بود توی هواپيمايی از کاغذ قلعی، از ميان درختان بادام میگذرد، اما به شاخهها گير نمیکند.» پلاسيدا لينرو در تعبير خوابهای ديگران شهرت بهسزايی داشت، به شرط اينکه خواب را صبح ناشتا برايش تعريف کنند.
اما نه اين دو خواب پسرش را به فال نحس گرفت، و نه خوابهايی را که او در روزهای پيش از مرگش، صبحها برايش تعريف میکرد و در همهشان درخت وجود داشت.
سانتياگو ناصر هم حدس خاصی در مورد خوابش نمیزد. لباس نکنده، به خوابی کوتاه و بد فرو رفته بود و وقتی بيدار شده بود سرش سنگينی میکرد، و ته مزهای از مشروب در گلويش مانده بود. اين بدحالی را ناشی از جشن بی بند و باری دانست که شب قبل تا صبح در آن شرکت داشت.
کسانی که آن روز، در ساعت شش و پنج دقيقه، يعنی يک ساعت پيش از اينکه شکمش مثل خوک دريده شود، موقع بيرون آمدن از خانه با او روبرو شده بودند، او را کمی خوابآلود اما سرحال ديده بودند، و او بی هيچ قصد خاصی به تکتکشان گفته بود که روز بسيار قشنگی است. هيچکس نمیتوانست صريحاً بگويد که قصد او کنايه زدن به اوضاع جوی بوده. عدهی زيادی آن روز را روز روشن و با طراوتی به ياد داشتند که نسيمی از دريا میوزيد و از ميان باغ موز میگذشت. هوا طوری بود که در روزهای خوش فوريه انتظار میرفت. اما عدهای ديگر به اين توافق رسيده بودند که هوا دلگير و آسمان خفه بود، و بوی آب راکد هم میآمد.
در لحظهی وقوع فاجعه، باران ملايمی میباريد، درست مثل بارانی که سانتياگو ناصر در جنگل خوابش ديده بود. (گزارش يک مرگ، گابريل گارسيا مارکز، ترجمه ليلی گلستان، نشر نو)
دوستان عزيز راديو زمانه
در يکی دو برنامه سعی میکنم از عنصر کشش و هستهی اصلی هزار و يکشب حرف بزنم تا شايد به اين گفتگوی اقناعی برسيم که انسان ذاتاً عاشق داستان است. داستانی پرکشش از روزگار رفته.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
42
ویژگی اقلیمی
ایبسن میگوید:«هر کس که بخواهد مرا کاملاً بفهمد باید نروژ را بشناسد. منظره زیبا اما سادهای که مردم شمال پیرامون خود دارند، زندگی تنها و دورافتادهی آن، خانههایی که اغلب کیلومترها از هم فاصله دارد، این امر مردم را وا میدارد تا با دیگران رابطهای نداشته باشند بلکه تنها با علائق دیگران مرتبط شوند، به همین دلیل مردمی جدی و فکور هستند، میاندیشند و شک میکنند و اغلب به نومیدی میرسند. در نروژ هر دو نفر یکیش فیلسوف است. زمستانهای سیاه با مه غلیظ بیرون، وای که چقدر در اشتیاق آفتاب میسوزند!»
تمامی آنچه را که ایبسن میگوید در آثارش نُمود مییابد، در تمامی صحنههای دشمن مردم، در خانهی عروسک به هنگامی که نورا خانه و شوهر خود را ترک میکند، و آنچنان در را به هم میکوبد که سرمای پژواکش نه تنها شوهر نورا، بلکه تماشاچی و خواننده را به لرزه میاندازد، و سپس در نمایشنامهی اشباح که اوج کار ناتورالیستی است، باز هم ویژگیهای اقلیمی و سرمای بیآفتاب را در تمامی رفتارها انعکاس میدهد. آنهم به شکلی غمانگیز در سیفلیس و قانون وراثت نسل به نسل مسائل اقلیمی را مرور میدهد. اما آن را مثل زمستانهای سیاه غلیظ میکند، و وای که چقدر در اشتیاق آفتاب میسوزد این ایبسن!
اما در جایی از همین نمایش مینویسد:«اشباح، به ضخامت شنهای ساحل، در برابر این سرزمین حضور دارند، و ما، همگی ما، چنین رقتبار از روشنایی میترسیم.»
گام نخست
شاید همین یک نمونه از ادبیات جهانی کافی باشد تا ردپای زندگی اقلیمی را در ادبیات ببینیم. برف، سرما، مه غلیظ، شنهای ساحل، فکر کردن، نومیدی، اشتیاق آفتاب که همگی پشت منظرههای زیبا پنهان است، آنجا که خانهها کیلومترها از هم فاصله دارند، و آدمها نمیتوانند این فاصله را پر کنند، خود در این دور افتادگی نماد تنهاییاند.
برخی تصور میکنند اگر به مسائل مهم بپردازند، حرفهای گنده گنده بزنند، فلسفه را در عرفان ببافند، روان جامعه را بشناسند، کلمات قلمبه سلمبه بار کنند، و رمان یا داستانشان در پاریس اتفاق بیفتد، جهانی میشوند.
حال آنکه خود در شهری کوچک زندگی میکنند که هنوز روابط و اشیا و نوع زندگی در آن برای جهان کشف نشده، راستش داستان یا رمانی پا به عرصه جهان میگذارد که از یک محیط کوچک برخیزد، با مسئله انسانی ظریف، و دردی که در دل شخصیت نخ شده باشد.
نویسنده خوب کسی است که خاطره کوچک خود را تبدیل به حافظهی دیگران کند. آنچنان که مارسل پروست بیماری خودش را تبدیل به دردی جهانی کرد.
رمان اهل غرق
رمان اهل غرق، اثر منیرو روانیپور از این دست کارهاست، و منیرو تا انجا که در مسائل اقلیمی زادگاه خود میچرخد و روایت میکند، میدرخشد، اما افسوس که از نیمه رمان خواننده را از دنیای پریان دریا وا میکند. با اینحال زیباست:
" ... آبی دریایی روز و شب در دریاها سرگردان بود. در جستجوی تکهای از جان او همهی دریاها را زیر پا گذاشت. تا عمق آبهای خاکستری، میان مردگان ابدی رفت، خواب هزار سالهی آنان را آشفته کرد، آنگاه پریشان و ناامید به سوی آبادی آمد تا شاید نشانی از او بگیرد و آن زمان که او را در محاصرهی مردان آبادی دید، لبخندی به رضایت بر لبانش نشست و مرد ماهیگیر را رها کرد تا بر روی زمین قدم بزند، زندگی کند و دوست بدارد.
کار عاشقان جهان همین است؛ گذشتن از خود و رفتن تا دیگری، او، که جان گرامیاش میدارد، به رسم و روزگار خود جهان را تعبیر کند. و کاسبان جهان در بده بستان همیشه خود، تا مقروض و وامدار نباشند به تن آدمی پیله میکنند، چون ماری بر گردن جانی میپیچند و نفس آدمیزاده را میگیرند، تا پوچ و تهی از هر چه مهر و مهربانی است، در کناری بنشیند و روزهای بیشمار عمر را به امید پایان بشمارد... و عشق اما از کسب و کار کاسبان جهان به دور است، و در رفتن، نماندن، و گذشتن تفسیر میشود..."
تکهای ديگر
"... اما آن کس که موجهای بلند را بر آن کشتی بزرگ که به شهرهای دوردست میرفت یله کرد، همان آبی عاشق بود که تن زخمیش را هنوز آب شور دریاها به جرم شکستن قانون دریایی درمان نکرده بود.
مادر دریایی صدای مهجمال را شنیده بود و با لبخندی در انتظار ورود او، در جمع آبیان دریا نشسته بود. چه مادری است که بتواند تنها فرزند خود را دور، دور از خود و در دیار غربت رها کند؟ فرزند اگر مردی بیست ساله باشد، فرزند مادر است، کودکی بیش نیست، صلاح زندگی خود را نمیداند... مادر دریایی با صدای مهجمال قد میکشید و به مردان اهل غرق میخندید و تنها آبی عاشق بود که آن کشتی بزرگ را اسیر طوفان کرد تا بار خود را به آب دریا بریزد، و موجهای دریا را قسم داد تا به خاطر تن زخمیش، چیزهایی را به ساحل جُفره برسانند.
آبادی، شب تا صبح در جای خود پلکید و آه کشید. زمان چه کند میگذشت و شب چهارده چه دیر میرسید.
انتظار، انتظار لحظهی راحت شدن از حضور مردی که مدتها بود شوربختیش آبادی را به بازی گرفته بود، نمیگذاشت خواب به چشمان کسی راه یابد. مردم منتظر به صدای دستهجمعی خروسها گوش میدادند و لحظهها به کندی میگذشت." (اهل غرق، منيرو روانیپور، نشر خانه آفتاب)
پوشاک، مسکن، معماری
ویژگی اقلیمی به داستان بار و معنای محیط را میبخشد، فضایی میسازد که تکراری نیست، ابزارش مختص یک شهر یا منطقه است، پوشاک، مسکن، معماری، شهرسازی، و طبیعت - حتا کوهها و درختها - متعلق به جاییاند که با دردی در درازای تاریخ بشر نخ شده باشد. اما با دردی عمیق.
علاوه بر اینها، فرهنگ عامه، تمثیل، باورها و اعتقادات، یا گریزی به یک افسانه در خلال داستان و رمان رنگآمیزی خاصی ایجاد میکند که جهان آن را کم دارد.
آلمانیها اگر بیست سال پیش بادمجان میدیدند دچار وحشت میشدند، مردم ترکیه آنقدر غذاهای متنوع و خوشمزه از بادمجان تهیه کردند و در اختیارشان گذاشتند که حالا خوراک بادمجان یکی از لوکسترین غذاهای آلمان است.
مردم ترکیه به فکر فروش این محصول بودند، و مردم آلمان در لذت یک غذای تازه.
اینجا در آلمان آن بخش از ادبیات ما ایرانیها یک رنگ تازه است که اینها در جعبه رنگشان نداشته باشند، وگرنه حرفهای تکراری را پیش از ما بسیار گفتهاند.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
43
نامگذاری شخصیتها
نامگذاری شخصیتهای داستان نیز از کارهای دشواری است که نویسندگان را همیشه سرگردان کرده است. اگر نویسنده با دودلی و تردید نام شخصیتهای داستان خود را باور کند، یا دلچرکین باشد، خواننده نیز نمیتواند نام را بپذیرد و با شخصیت داستان انس و الفت بگیرد.
نامگذاری مستلزم شناخت تکنیک راستنمایی است. نام شخصیت داستان نخستین پیوندی است که بین نویسنده و خواننده برقرار میشود. باوراندان نام شخصیت از سوی نویسنده دهها بار دشوارتر از باورکردن آن نام توسط خواننده است. نویسنده برای اینکه نامی را جا بیندازد، از هزار ترفند و سیاست بهره میگیرد تا اثبات کند نام شخصیت داستان او همین است، و نه هیچ نام دیگر.
وضعیت اقلیمی و شهری، موقعیت اجتماعی، و خاستگاه خانوادگی شخصیت با نام او تناسب دارد، اما کافی نیست. نویسنده ناچار است به طور ضمنی ـ و نه علنی ـ از تکنیک راستنمایی استفاده کند؛ یعنی دستکاری کردن در واقعیت موجود. انگار که خاطرهی اجتماعی و تاریخی ملتی حالا حافظهی شخصی نویسنده است، و نه غیر از آن.
نویسنده در چنین موقعیتی میتواند یک جامعه را شاهد خود معرفی کند. تا جایی که مردم بگویند چنین شخصیتی را دیدهاند، یا میشناختهاند، یا نامش را شنیده بودهاند.
شخصيتپروری نام
داستان و رمان مدرن قهرمان ندارد، تیپسازی هم به دلیل پیچیده شدن انسان قرن بیست و یکم جوابگو نیست، تنها این میماند که نویسنده شخصیت بسازد، شخصیتی که نخست نامش ساخته میشود.
گراهام گرین در آغاز رمان باخت پنهان مینویسد:
«هیچ یک از شخصیتهای این کتاب از اشخاص واقعی الهام گرفته نشده است. نویسنده نمیتواند شخصیتهایش را با حروف الفبا - مثل آقای جیم یا خانم میم - نام ببرد. پس مجبور است به هر یک نامی بدهد. آقای کوییگلیِ این رمان نه از لحاظ شخصیت و نه از نظر املای اسم، هیچ شباهتی با آن آقای کوییگلی ندارد که من ده سال پیش چند دقیقهای ایشان را در واشنگتن ملاقات کردم. به دلیلی که برای خود من هم ناشناخته است این اسم دست از سر من برنداشت و در کتاب ژنرالی که شناختم نوشتم: "میتوانم روزی، خدا میداند در چه داستانی، از این اسم استفاده کنم."
پس از آن کوییگلیهای زیادی از روی لطف به من نامه نوشتند، اما کوییگلی این کتاب فقط به خود من متعلق است و هیچ رابطهای با آنهای دیگر ندارد.»
بار کلمه
ساده انگاری است اگر نامی برای داستان یا رمان یا شخصیت داستانمان انتخاب کنیم که به قد و قوارهاش نیاید. باید باور کنیم که هر کلمه برای خود باری دارد. نویسنده به هنگام نوشتن به چند چیز باید وفادار باشد:
نخست به کلمه، سپس به جمله، و آنگاه به یک عبارت. یعنی در حین سمپاتی به کلمه و جمله؛ پاراگراف را در یک نگاه بخواند و ببیند. بلند بخواند تا ببیند کدام کلمه در جای خود نیست. کدام کلمه سکته دارد. بعضی از واژهها در یک جمله یا عبارت جا نمیافتاد. انگار از پیش سکتهی مغزی کرده و فقط جایی را در جمله به اشغال خود درآورده، مثل نعشی که روی دست نویسنده یا جمله مانده است، باید گشت و جایگزینش را یافت.
تصويرهای نام
وقتی میگوییم سیب در آن واحد سه چیز به ذهن آدم میآید. شکل سیب، نوشتهی سیب، و صدای سیب. تازه اگر بر چند زبان مسلط باشیم همزمان تمامی آن معناها در ذهن خودنمایی میکنند. برخی واژهها هم هست که با بارهای مضاعف بر کاغذ مینشیند. مثلاً وقتی میگوییم اسب، علاوه بر نوشته و صدا و شکل اسب، نجابت اسب هم همراه واژه میآید. اسب حیوان نجیبی است. یا وقتی میگوییم اسلام، مسیحیت، یهودیت، بسته به موقعیت اجتماعی یک فرد، کلمه و نام مقداری اطلاعات فوری به ذهن سرازیر میکند. کسانی بودهاند که در گذشتهی تاریخ اسلام، مسیحیت و یهودیت مهر و رحمت دیدهاند، و کسانی هم هستند که از این اسم تنشان به لرزه میافتد. این چیزها با زمان تپش نویسنده و اثر هماهنگ است. نمیخواهم وارد بحث فلسفی شوم، روی بار واژهها حرکت میکنم.
باید دید واژه ها و نام ها چه چیزهایی با خود به ذهن میآورند؛ پرچم، مادر، میهن، گل، جنگ. و نامهای خاصی مثل مورسو، ژولین سورل، مادام دورنال، بابا گوریو، راسکولینکف، شازده احتجاب، بوف کور، بیگانه، رگتایم، شازده کوچولو، سیارهی B 612.
راستی بد نیست یک تکه از شازده کوچولو را با صدای شاملو بشنویم و ببینیم که آنتوان سنت اگزوپری با همین تکهی زیبا چه تمهیدی به کار بسته تا بر راستنمایی و نیز بر حقیقت یک نام تأکید ورزد.
دلايل شازده کوچولو بر حقيقت يک نام
«به این ترتیب از یک موضوع مهم دیگر هم سر در آوردم:
این که سیارهی او کمی از یک خانهی معمولی بزرگتر بود.
این نکته آن قدرها هم به حیرتم نینداخت. میدانستم گذشته از سیارههای بزرگی مثل زمین و کیوان و تیر و ناهید که هر کدام برای خودشان اسمی دارند، صدها سیارهی دیگر هم هستند که بعضیشان از بس کوچکند با دوربین نجومی هم به هزار زحمت دیده میشوند و هرگاه اخترشناسی یکیشان را کشف کند به جای اسم شمارهیی بهاش میدهد. مثلاً اسمش را میگذارد اخترک 3251.
دلیل قاطعی دارم که ثابت میکند شهریار کوچولو از اخترک ب 612 آمده بود.
این اخترک را فقط یک بار به سال 1909 یک اخترشناس ترک توانسته بود ببیند که تو یک کنگره بینالمللی نجوم هم با کشفش هیاهوی زیادی به راه انداخت اما واسه خاطر لباسی که تنش بود هیچکس حرفش را باور نکرد.
آدم بزرگها اینجوریاند!
بخت اخترک ب 612 زد و ترک مستبدی ملتش را به ضرب دگنک وادار به پوشیدن لباس فرنگی کرد. اخترشناس به سال 1920 دوباره، و این بار با سر و وضع آراسته برای کشفش ارائهی دلیل کرد و اینبار همه جانب او را گرفتند. به خاطر آدم بزرگهاست که من این جزئیات را در باب اخترک ب612 برایتان نقل میکنمیا شمارهاش ر میگویم چون که آنها عاشق عدد و رقماند. وقتی با آنها از یک دوست تازهتان حرف بزنید هیچوقت ازتان در بارهی چیزهای اساسیاش سوال نمیکنند که. هیچوقت نمیپرسند: «آهنگ صداش چهطور است؟ چه بازیهایی را بیشتر دوست دارد؟ پروانه جمع میکند یا نه؟»
میپرسند: «چند سالش است، چند تا برادر دارد؟ وزنش چهقدر است؟ پدرش چقدر حقوق میگیرد؟» و تازه بعد از این سوالها است که خیال میکنند طرف را شناختهاند.
اگر به آدم بزرگها بگویید یک خانهی قشنگ دیدهام از آجر قرمز که جلو پنجرههاش غرق شمعدانی و بامش پر از کبوتر بود، محال است بتوانند مجسمش کنند. باید حتماً بهشان گفت یک خانهی چند ملیون تومنی دیدهم تا صداشان بلند بشود که: وای چه قشنگ!
یا مثلاً اگر بهشان بگویید «دلیل وجود شهریار کوچولو این است که تو دلبرو بود و میخندید و دلش یک بره میخواست و بره خواستن، خودش بهترین دلیل وجود داشتن هر کسی است» شانه بالا میاندازند و باتان عین بچهها رفتار میکنند! اما اگر بهشان بگویید «سیارهیی که ازش اومده بود اخترک ب612 است» بیمعطلی قبول میکنند و دیگر هزار جور چیز ازتان نمیپرسند. اینجوریاند دیگر. نباید ازشان دلخور شد.
بچهها باید نسبت به آدم بزرگها گذشت داشته باشند.» ( شازده کوچولو، اثر آنتوان سنت اگزوپری با ترجمه و صدای احمد شاملو.)
قاعدهی بازی رمان
گفتیم نامها بیش از کلمهها بار دارند. یک نام باید مناسب شخص یا چیزی باشد که خواننده او را بپذیرد. اما پیش از هر اقدامی این نویسنده است که باید آن را باور کند.
نامها جزو قواعد بازیاند. بازی رمان یا داستان. زیرا داستان و رمان از قاعدهی بازی خودش تبعیت میکند، نه از روزمرهگی، نه از قواعد پرداخت پول در بانک، یا لحظهای که در صف پستخانه ایستادهایم و جدی هستیم و هیچ قاعدهی بازیای در آن دخیل نیست.
رمان مثل عشق، مثل فوتبال، مثل شنا، مثل پرواز از قاعدهی بازی خودش تبعیت میکند و نامها جزو قواعد بازیاند.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
44
جادو در کار داستان
از گفتگوهای من و هوشنگ گلشیری در باب ساختار داستان یکیش هم بیمرز شدن واقعیت با جادو بود.
ده سال پیش هوشنگ گلشیری در مصاحبهای با کیهان لندن گفته بود که رئالیسم جادویی در سرزمین ما به وجود نخواهد آمد. همان وقت من نیز در مصاحبهای با همین روزنامه معتقد بودم که سرزمین ما سرشار از جادوست، فقط باید بلد شویم که جادو را با رئالیسم و امروز بیامیزیم. و یا در کار داستان جادو کنیم.
بعد گلشیری نظر خود را تغییر داد، و قرار بود کارهایی در این زمینه با هم انجام دهیم که او میانبر زد و نماند که کارمان را به جایی برسانیم.
قرار بود دانستهها و تجربیاتمان را به شکل دیالوگ ثبت و ضبط کنیم و آن را انتشار دهیم.
بسیاری از آنچه بین من و او گذشت، و بحثهایی که در مورد ساختار داستان داشتیم در خاطرم هست، سعی میکنم بر کاغذ بیاورم.
او آن روز از زمینهها و ضرورت رئالیسم جادویی حرف میزد که در آمریکای لاتین وجود دارد و نویسندگان به خوبی آن را باز تاباندهاند، و در جهان سکه خود را زدهاند.
و من معتقد بودم که زمینهها و ضرورت بیمرز شدن رئالیسم با جادو در ادبیات ایران وجود داشته است. من با آن دسته از منتقدان مخالفم که این نوع ادبی ما را تحت تأثیر مارکز يا بورخس میدانند. در جنوب ایران مراسم زار و آل هست، در آذربایجان پُرخوانی هست، در ترکمنصحرا، در خراسان، و در هر جای ایران مراسمی وجود دارد که در بسیاری موارد به بیماری و سلامتی انسانها و وضعیت روحی آدمها در اقلیمهای مختلف ارتباط مستقیم دارد. بسیاری از این مراسم و جادوگریها جنبهی روانشناسی و درمانی دارند، اما از دید بسیاری از روشنفکران خرافات و جادو و جنبل به حساب میآیند.
ما در ادبیات داستانی همهی این مواد خام را داریم که با زندگی مردم و ادبیات امروز پیوند بزنیم.
زن پُرخوان
"روز بعد مادر سردرد بدی گرفت که هرچه پدر آبلیمو و نمک به خوردش میداد، فایده نمیکرد. مادر نمیتوانست غذا بپزد. سرش را یکور در دست میگرفت و راه میرفت.
پدر گفت: «اقلاً یک جا بشین. یا بگیر بخواب.»
مادر گفت: «نه. نمیتوانم.»
پدر گفت: «پس من بپوشم که برویم سراغ پرخوان. چادرت را سرکن برویم.»
مادر گفت: «پس بچهها؟»
پدر گفت: «بچهها؟ خب، توی خانه هستند، در هم که بسته است.»
مادر گفت: «نمیشود که تنهاشان گذاشت.»
پدر گفت: «پس این دوتا آتشپاره را میبریم. آن دوتا هستند.»
با ترس و لرز راه افتادند. خانهی پرخوان در انتهای کوچه لرد بود. بعد از دو پیچ، نزدیک قلمستان. اما هرچه در میزدند کسی باز نمیکرد. آیدین که از درز لتههای در نگاه میکرد گفت: «هستند، پس چرا باز نمیکنند. پرخوان خودش آنجاست. لباس قرمز تنش است. اما نمیآید در را باز کند.»
مادر جلو رفت و از درز لتههای در صدا زد. در باز شد. گل از روی مادر شکفت. در همان دالان نشستند. و هر چه زن پرخوان اصرار کرد که بروند توی اتاق، مادر قبول نمیکرد. میگفت که دلش برای بچهها شور میزند.
زن پرخوان قاشق چوبی بزرگی آورد که به انتهاش نخ بسته شده بود. نخ را در دست گرفت. صلوات فرستاد و گفت: «خب، جابر آقا، شروع کن.»
پدر گفت: «صابر.»
پرخوان گفت: «صابر، صابر، صابر.» و قاشق چوبی بین دستهاش میچرخید.
پدر گفت: «اجاقعلی.»
«اجاقعلی، اجاقعلی، اجاقعلی.»
«سلیمان.» و هر بار که اسمی را میگفت، تسبیح را از سر شروع میکرد و در دست به تندی میچرخاند.
«سلیمان، سلیمان، سلیمان.»
«فاتما.»
زن پرخوان دوزانو نشسته بود و با جدیتی که انگار دارد سوزن را نخ میکند، قاشق را میچرخاند: «فاتما، فاتما، فاتما.»
پدر گفت: «دیگر از مردهها کسی را داشتیم؟ خب، سولماز.»
زن پرخوان گفت: «سولماز.»
قاشق ناگهان ایستاد. پرخوان گفت: «میبینی؟ باز هم خواهرت. خدا رحمتش کند. براش خیرات بدهید. انتظار دارد. خدا رحمتش کند. خرما و نقل بدهید. اصلاً هر چند وقت به چند وقت چیزی براش خیرات کنید.»
مادر گفت: «خیلی خب، برویم.»
زن پرخوان به آشپزخانه رفت، آتش آورد و مشتی اسفند روی آن ریخت. دود پیچید. پدر صلوات فرستاد و گفت: «خدا امواتت را بیامرزد.» و یک پنج تومانی بهش داد."
جادوهای سرزمين ما
در ادبیات کلاسیک و کهن، ایران یکی از غنیترین تصاویر و منابع را دارد. از تذکرةالاولیاء گرفته تا آثار نظامی و مولانا و شمس و بایزید و ابوسعید و سهروردی و عینالقضاة سرشار از جادوهایی است که اگر با رئالیسم و زندگی امروز پیوند درست بخورد، چیزی به ادبیات جهان افزوده میشود.
آنچه در ادبیات جادویی ایران چشم را بسیار میگیرد، شکست زمان است. آن نوع شکست زمان که بعدها برگسون از آن سخن میگوید، در سادهترین کتاب عرفانی ما یعنی تذکرةالاولیاء این شکست زمان را شاید در هر صفحهای میبینیم، و کتاب را که میگشاییم میخوانیم:
تذکرةالاولیاء
ابتدای توبهی او آن بود که بر کنیزکی فتنه شد. چنانکه قرار نداشت. شبی در زمستان در زیر دیوار معشوق بایستاد به انتظار او. همه شب برف میبارید. چون بانگ نماز گفتند پنداشت که بانگ خفتن است. چون روز شد دانست که همه شب مستغرق حال معشوق بوده است. با خود گفت: «شرمت باد ای پسر مبارک که شبی چنین مبارک تا روز به جهت هوای خود بر پای بودی و اگر امام در نماز سورتی درازتر خواند، دیوانه گردی.» در حال دردی به دل او فرود آمد و توبه کرد و به عبادت شد تا به درجهای رسید که مادرش روزی در باغ شد، او را دید خفته در سایه، بلبلی و ماری شاخی نرگس در دهن گرفته و مگس از وی میپراند.
و باز تکهای ديگر:
او را حلاج از آن گفتند که یک بار به انباری پنبه گذشت. اشارتی کرد، در حال دانه از پنبه بیرون آمد و خلق متحیر شدند.
نقل است که گرد او عقربی دیدند که میگردید. قصد کشتن کردند، گفت: «دست از وی بدارید که دوازده سال است که ندیم ماست و گرد ما میگردد.»
نقل است که یکبار در بادیه چهارهزار آدمی با او بودند، برفت تا کعبه و یک سال در آفتاب گرم برابر کعبه ایستاد برهنه، تا روغن از اعضای او بر آن سنگ میرفت و پوست او باز شد و از آنجا نجنبید.
جادو از جنس فرهنگ خودمان
میبینید؟ اینها سادهترین متنهای کهن ماست که در هر صحنهاش پر از جادوست، آنهم جادویی از جنس فرهنگ خودمان. من در کتابهایی چون منتهیالآمال نیز از این جادوها بسیار دیدهام.
اما نویسندهی امروز جادو را با رئالیسم در صورتی میتواند بیمرز کند که واقعیت را و زمینهها و ضرورت واقعیت را کاملاً مهیا کرده باشد که وقتی جادو بر شاخهاش نشست، تنهی درخت نشکند.
اول باید درخت را کاشت. شاخ و برگش را پربار کرد، سایهاش را گسترد، و آنوقت جادو را مثل پرندهای بر شاخهاش نشاند.
