تداعی
تداعی یعنی از رویایی به رویایی غلتیدن، بی آنکه آدم از خواب بیدار شود.
رماننویس یعنی کسی که به خوابی عمیق رفته، از عالمی به عالم دیگر پهلو عوض میکند. هر کدام از خوابهایی که میبيند با منطق رؤیا میتوانند با هم کاملاً بی ارتباط باشند، هم از نظر زمانی و هم از نظر مکانی. حتا جای دوربین را هم میتوان عوض کرد. اما خواننده باید چنان به نرمی از این لایه به آن لایه بغلتد که جای تغییر را احساس نکند.
یک روز به دختر جوانی که آرایش غلیظ داشت گفتم:«آرایش آدم را زیبا میکند، اما جوری آرایش کن که تکنیک آن را کسی نبیند.»
نویسنده برای اینکه بتواند زمان داستانیاش را در زمان دراماتیک اثر تا کند، پلیسه کند، لایه لایه کند، تکنیک تداعی را برمیگزیند تا بتواند پا عوض کند. در رمان نوشتن مثل رقصیدن، گاهی باید پا عوض کرد، بی آنکه رقص متوقف شود.
ما بر میز امروز نشستهایم، و از میز گذشته، از هر جای گذشته، لقمهای برمیداریم و بر سر میز امروز به آن مشغول میشویم، اما همهی گذشته را نمیتوانیم یکباره روی میز امروز خالی کنیم. ناچار تکههای ارزندهاش را برای یک اثر انتخاب میکنیم.
زمانبازی در تداعی
بعدازظهر که از خانه برمی گشتم سری هم به اتاق مادر زدم. دیگر نفسهای آخر را میکشید. پوست و استخوان. دماغش را میگرفتی کارش تمام بود. اتاقش همان سه دری سابق در طبقهی پایین بوی سیر و ماندگی میداد. بوی نفس مسلول. مزهاش همیشه در استکان و نعلبکی بود و همراه چای به گلو میرفت. کنار بستر مادر نسشتم. سعی کردم چشم به چشمش نیندازم. گفتم: «سلام، مادر.» دستش را در دستهام گرفتم و بی هيچ احساسی نوازشش کردم.
چشمهای مادر از قعر فرو رفتگیها، در سقف مانده بود، مثل لانهی چلچلهها در تنهی درختان پیر. گفت: « آیدین... آیدین من کجاست؟»
من پلک زدم، خیره به گلهای قالی یا شاید به هیچ چیز، فقط پلک زدم. من هم اورهان او بودم، و نبودم. و هیچ کاریش هم نمیشد کرد. قبول کرده بودم که نباشم. گفتم: «همین دور و برهاست مادر.»
مادر یک لحظه سرش را گرداند. دستش را از دست من بیرون کشید. انگشتهای سفید و استخوانیاش بر لبهی تخت آویخته بود. گفت: «همین حالا بیاورش اینجا. میفهمی؟ اگر نمیتوانی مراقبش باشی، همین جا جلو من زنجیرش کن.»
گفتم:« از کجا پیداش کنم؟»
مادر نشست. هر به چندی نیروی تازهای از خود بروز میداد که عجیب بود. انگار ذخیره داشت و من نمیدانستم کجاش ذخیره میکند. داد زد:؟ «تو بی انصافی.» اشکهاش روی صورت رنگ پریدهاش سر میخورد. گفت: «تو به کی رفتهای؟» گفت: «آیدین من کجاست؟» صداش جر خوردن پارچه را به یادم میآورد.
گفتم: «مادر، تو اعصابت را خراب نکن. همین امشب پیداش میکنم. قول میدهم.»
گفت: «میفهمی؟ آیدین حالا کجاست؟»
پشت مدرسهی انوشیروان عادل بود. یک بچهی دوازده سیزده ساله زنبورک میزد و او تماشا میکرد. آب دهنش هم راه افتاده بود.
گفتم: «تو اینجا چه میکنی نره غول؟»
گفت: «همینجوری آمدهام.» (سمفونی مردگان، چاپ دهم، نشر ققنوس)
رنگبازی در تداعی
تداعی از رنگی به صدا رسیدن است، از خاطره ای به امروز برگشتن، از امروز به ديروز رفتن، از صدایی پی بویی را گرفتن.
راوی رمان تماماً مخصوص جایی می گوید:
«در برفهای انتهای شمالی سوئد بودم، ولی نمیدانستم چرا. همه جا سفید بود و برف بود. کوه برف بود، آسمان برف بود، درختها همه برف بودند، صدای زیر پاهام همه صدای له شدن برف بود. تنها یک جایی از شکاف صخرهای اریب، یک دسته گل آبی بنفش، مثل لوستر خودش را رها کرده بود که بدرخشد. انگار ازش نور میتابید. نور آبی بنفش. صدام میکرد، آرامم میکرد، بوی زندگی میداد، و مرا به طرف خودش میکشید.
آنجا در کنار گل آبی بنفش من شکاف هولناکی بود لابهلای صخرههای عمیق. و بعد درههایی بود که به جهنم ختم میشد. هر چه تلاش کردم خودم را جلو بکشم تا شاید دستم به آن گل برسد، نتوانستم. از همان فاصله ایستادم و نگاه کردم. گرمم میکرد، بغلم میکرد، و مرا برمیگرداند به آستانهی اتاق پری.
پیرهن مخمل آبی بنفشی تنش کرده بود، که اندامش را کشیدهتر نشان میداد، و موهاش را ریخته بود دور شانهاش. گفت: «بفرمایید تو.»
گفتم:«ليدیز فرست،.شما بفرمایید.» و خندیدم. دستم روی شانهاش نشست، بی اختیار. شاید هم به احترام فقط احساس کردم دستم روی مخمل شانهی پری مانده است. گفتم: «بفرمایید.» و او ایستاده بود و نگاهم میکرد. چقدر زیبا شده بود. چشمهام را بستم و ناگاه احساس کردم دستم لیز خورد و رسید به گودی کمرش.
دوباره دستم را بر شانهاش گذاشتم. باز هم سُر خورد و در گودی کمرش جا خوش کرد. داغ شده بودم. تب کرده بودم. دهنم خشک شده بود. چشمهام را که باز کردم در سفیدی فضا یک دسته گل آبی بنفش مثل لوستر از صخرهای رو به برفها میدرخشید.
دلم نمیخواست برگردم، دلم نمیخواست صدای دکتر برنارد و سگها رابشنوم. دلم میخواست در آن سکوت بین حال و گذشته به صخرهای آویخته بمانم.» (از رمان منتشر نشده تماماً مخصوص»
تداعی و بازی قدرت
تداعی در داستان مثل خود زندگی، ادبیات را لایه لایه میکند. سرنوشت داستان را عوض میکند، یا با آن تعبیر زیبای میلان کوندرا، آدم دارد از خیابانی میگذرد، ناگاه به کوچه باریکی میپیچد و از آن پس سرنوشتش عوض میشود.
تداعی بازوی قدرتمند زمان دراماتیک است، که نويسنده زمان داستانی را در ذهنش مرور کند. با همین تکنیک تداعی و استفادهی بهجا از آن، داستان را مثل آکاردئون میتوان لایه لایه کرد، میتوان گذشته را تا کرد و در جیب کت داستان گذاشت یا مثل دامن پلیسهای، آن را به زنی زیبا پوشاند. یا نه. مثل چروک پیشانی پدربزرگ، که وقتی به آن نگاه میکنی تمامی رنج و تجربهی سالیان را در آن میبینی، بی آنکه همه گذشتهاش مثل رودهی تاريخ گشوده شود، کش بياید و خواننده را خسته کند. نه، نیازی نیست چین و چروک پیشانی پدربزرگ را باز کنی. به آن نگاه کن و به عمق آن پی ببر.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
36
زمان در ادبيات داستانی
يداله رويايی شاعر بزرگ معاصر در نامهای به من نوشت:
عباس عزیز،
بر پیشانی کتاب ِ«من ِگذشته امضا» آمده بود:
«در شخص ِمن دو شخص هست. یکی مفرد، که مینویسد و دیگری جمع، که میخواند. و در لحظهی خوانش، ما سه شخصیم.
میخواستم بگویم که امضای متن را خواننده می کند و خوانش، چیزی جز نویسش نیست. آن سه باهماند و بیهماند. و حذف این یکی همیشه حیات آن دیگری است.
خوانش ِکتاب حریق ِکتاب است. اگر متن در خواندن ِمن نسوزد، آتش نگیرد، من از مطالعه گرم نمیشوم.
تا وقت دیگر، قربانت»
يک وبلاگنويس با امضای "فصل گستاخی" زير اين مطلب نوشته بود:
«به گمان من فاصله زياديست بين نويسش يك متن يا كتاب، و خوانش آن. نوشتن خلق است، و خواندن در بهترين حالت آن ستايش است. تنها در زمان خلق است كه انسان ميتواند در مقام خداوند بنشيند اما در مقام ستايش همان انسان است، حال كمي بالاتر يا رفيع تر اما هنوز انسان است.»
من اينجا سعی میکنم عنصر "زمان" و تکنيک "تداعی" را برای شما بگويم، و از رابطهای که بين خواننده و نويسنده برقرار میشود حرف بزنم. صورت مثالی من برای اين دو برنامه رمان سمفونی مردگان است. و هرجا به مناسبت، تکهای از اين رمان میآورم.
پنج نوع زمان
"زمان" يکی از مهمترين عناصر ادبيات داستانی است. زمان در کار نويسنده، همانند متر در دست مساح است.
در داستان و رمان مدرن نويسنده همواره با پنج نوع زمان درگير است.
زمان دراماتيک، زمان داستانی، زمان فيزيکی، زمان روانی، و زمان تپش.
هر داستان يا رمان مدرنی برخلاف داستان و رمان خطی و قرن نوزدهمی، از A شروع نمیشود که به Z ختم گردد. زمان آغاز يک داستان مدرن میتواند X باشد که در حرکت بعد در نقطه Y اوج بگيرد و در نقطه Z ختم شود. زمان گذشته يعنی حروف A و B و C و D و بقيه، بنا به ضرورت و بر اساس تداعی، نقل میشود.
به عنوان مثال، زمان دراماتيک در رمان سمفونی مردگان بيست و چهار ساعت است. يعنی از امروز ظهر که اورهان تصميم میگيرد برادرش آيدين را پيدا کند، يا بکشد، تا فردا ظهر که خودش در برف شورآبی راه گم میکند، دچار تب و لرز میشود، و با کابوسهايی که میبيند ناچار در گلولای کنار شورآبی به آب میلغزد، زمان رمان پايان میيابد. پنج متر طنابی هم که در جيبش گذاشته که آيدين را با آن خفه کند، حالا از جيب پالتوش بيرون آمده.
" گفت: «نه آیدین، من تو را نمیکشم. تو هم مرا نکش.»
بعد آرام در آب فرو لغزید. گرم بود و موج که برمیداشت بخار ملایمی در هوا میپراکند. برف آرام و بیصدا میبارید. و آسمان چقدر قشنگ بود.
گفت: «بگذار خودم بمیرم داداشی.»
دلش میخواست بخوابد. و خوابید. آرام خوابید. و طناب جوری سیخ و صاف بر بالای آب، نزدیک سرش مانده بود که هر کس میدید میگفت: «مردی خود را در آب حلقآویز کرده است.»
زمان در بافت رمان
رمان سمفونی مردگان بر محمل زمان دراماتيک در بيست و چهار ساعت، يک بار چهل و سه ساله را به دوش میکشد.
زمان در داستان و رمان مدرن، تا میشود، پليسه میشود، به شکل آکاردئون درمیآيد، تا لايههايی از آن پنهان بماند. به عبارت ديگر زمان در اينگونه داستانها حافظه میشود، بیآنکه نويسنده طول داستان را حذف کند، آنرا ناپيدا و پيدا میکند.
فقط تکههای برجستهی گذشته انتخاب میشود که با تکنيک تداعی و هر تکنيکی که نويسنده بخواهد، به شکل پازلی، زمان داستانی را بسازد و به اثر گوشت و خون ببخشد.
اما در طول بيست و چهار ساعت زمان دراماتيک رمان سمفونی مردگان، چهل و سه سال زندگی و فروپاشی خانواده در ذهن اورهان بر اساس تداعی مرور میشود.
چهل و سه سال زندگی، زمان داستانی سمفونی مردگان است. که اگر نويسندهاش بخواهد به شکل خطی آن را بنويسد، رمانی ده جلدی از آب در خواهد آمد که از حوصلهی خوانندهی امروز خارج است.
خوانندهی امروز از نظر وقت در مضيقه است، در ضمن اينهمه تصوير و موج در برابرش رژه میرود، کار و گرفتاری هم دارد، بنابراين ايجاز و تا کردن زمان رابطهی احترامآميز نويسنده و خواننده را حفظ میکند.
نويسندهای که بخواهد خوانندگانش را شيرفهم کند، در واقع دارد به آنها توهين میکند. شيرفهم کردن يا خرفهم کردن، آشکارا توهينی است به خوانندهی يک داستان يا رمان مدرن. در عوض وقتی زمان را تا کنيم، به ايجاز برسيم، با خطی، تاش رنگی، میتوانيم جهانی را و آدمی را و حالتی را بسازيم.
باز هم يک نمونه
دست به جیب پالتو برد، پیچه ی طناب را که از صبح برداشته بود ته جیب لمس کرد و با آرامشی در ته قلب، در میان آدم ها فرو رفت. سر چهار راه قنات ساعت بغلی قاب نقره ای اش را در آورد و بی آنکه وقت را بفهمد فقط به رسم عادت نگاهی بهش انداخت، درش را دوباره بست و در جیب گذاشت. مادر می گفت که آیدین دارد از دست می رود. باید فکری به حالش کرد. حتا از من پرسید که آن دختر ارمنی کجاست؟ شاید به خاطر او باشد و من گفتم:« نه، مادر، خستگی است. من می برمش ویلادره، هوایی می خوریم، هر دومان سرحال می شویم.»
از جلو ساعت فروشی و ساعت سازی درستکار که رد می شد به صرافت افتاد که لحظه ای بایستد و ویترین مغازه را ببیند. شاید هزاران بار در طول عمر از آن جا گذشته بود اما حالا با دقتی خاص به ساعت بزرگ و گرد آقای درستکار نگاه کرد. ساعتی از چوب بلوط، با عقربه هایی از چوب توسکا و صحفه ی برجسته ی منقوش و شیشه ای گرد و محدب که شیشه ی ویترین هم بود و بین شیشه و صفحه ی ساعت همیشه ده دوازده ساعت طاقچه ای هم قرار داشت. ساعت بسیار زیبایی بود که سالها پیش آقای درستکار آنرا ساخته بود، اما بیش از سی سال می شد که از کار افتاده بود. یعنی از زمانی که قلب آقای درستکار یک لحظه از حرکت باز ایستاد یا شاید از وقتی که ساعت از کار افتاد، قلب هم دیگر نتپید. بهرحال حادثه همزمان رخ داده بود و تنها تفاوتش این بود که قلب آقای درستکار دوباره به کار افتاده بود و ولک و لکی می کرد اما ساعت چنان از حرکت وامانده بود که آقای درستکار با تمام استادی نتوانست به کار بیاندازدش. عقربه ها درست رأس ساعت پنج و نیم قفل شده بود. در ساعت پنج و نیم بعد از ظهر سال 1325 در یک روز گرم تابستان. و حالا پس از اینهمه سال هنوز خوابیده بود و آقای درستکار پشت دستگاه با چرخدنده های یک ساعت مچی ور می رفت و حتماً به روزی فکر می کرد که بالاخره فرا می رسد و او آن ساعت را بکار می اندازد. بعد با به صدا درآوردن زنگ کوکوی خوش آهنگ ساعت به همه ثابت می کند که آدم ها هر کار بخواهند می توانند بکنند به شرطی که طبیعت سر جنگ نداشته باشد.
دو زمان دیگر که با هم ارتباط مستقیم دارند، زمان فیزیکی و زمان روانی است. زمان فيزيکی هر داستان يا رمان، يعنی دقيقاً همان مقدار زمانی که يک خواننده برای خواندنش صرف میکند، و ارتباط مستقيم دارد با زمان روانی اثر.
مثلاً کتاب سمفونی مردگان را میتوان در دوازده ساعت خواند، اما آيا خواننده احساس میکند سی ساعت برای آن وقت گذاشته يا کمتر؟
اگر خواننده در دوازده ساعت يک رمان را بخواند و خيال کند که سی ساعت برای آن وقت حرام کرده، حتماً اثر دارای اشکالات تکنيکی و روانی است.
داستان يا رمانی موفق است که خواننده احساس کند زمانی کمتر از وقت واقعی و فيزيکی صرف کرده است. و بعد از خواندن آن احساس کند: حيف! چه زود تمام شد!
زمان تپش
پنجمين زمان، زمان تپش است. تو امروز با وقايعی که بر تو رفته، با خبرهايی که شنيدهای، حتا با غذاهايی که خوردهای، میتوانی اين بخش يا اين تکه از داستان يا رمانت را بنويسی. نه ديشب، ونه فردا شب.
همه چيز در اين نوشتن تو دخيل است، اگر فضای رمانت تلخ میشود، لابد روزگار بر مردم ما تلخ گذشته است.
يک روز سيمين دانشور به من گفت: «نويسندگان ايران دلشان میخواهد در حال نوشتن يک داستان شاد عاشقانه بميرند.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
37
نقش و جايگاه داستان
ای. ال. دکتروف میگويد: نويسنده در انزوايش خود را به دو نيمه تقسيم میکند؛ آفريننده، و مستندپرداز؛ در توطئهای که منظورش رسيدن به خرد جمعی است...
رماننويس در بهترين موقعيتش به عضويت خانوادهی کهنی در میآيد که سر ميز نشسته است، و زنگی به صدا در میآيد تا گذشته را به ياد بياورد.
دکتروف در رمان "رگتايم" در مرز گزارشنويسی و تخيل چنان هوشمندانه بازی کرده، که خواننده ناچار باور میکند که بخشی از واقعيت را دارد میخواند.
رگتايم، يک اثر بهتمام
فروید با کشتی مسافری "جورج واشینگتون" شرکت کشتی رانی لوید، وارد نیویورک شد و دو تا از شاگردانش، یونگ و فرنزی، که هر دو چند سال از خودش جوانتر بودند همراهش بودند. دو تا دیگر از شاگردانش، دکتر ارنست جونز و دکتر ا. ا. بریل، در بندرگاه به پیشوازش رفتند. تمام گروه در رستوران باغ پشت بام «همرستاين» ناهار خوردند. چند نخل توی گلدان آنجا چيده بودند. يک زوج ويولون و پيانو "راپسودیهای مجار" اثر ليست را نواختند. همه دور و بر فرويد حرف میزدند و مدام به او نگاه میکردند تا حالت او را برانداز کنند...» (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری، نشر خوارزمی)
دکتروف برای اينکه خواننده از ته قلب باور کند که او راست میگويد، غول بزرگ روانشناسی قرن يعنی فرويد را به عنوان شاهد کشيده توی رمانش و او را به حرکت در آورده است. اومیخواهد بگويد همه چيز اين جهان از آن رماننويس است که بايد از آينهی واقعيت يا تخيل بر روی کاغذش بغلتد. چه فرقی دارد؟ فرويد يا تاته؟
روزی یک نفرنامهای آورد که میگفت دختر کوچولو باید به مدرسه برود. خانواده دچار بحران شد. معنیاش این بود که دیگر دخلشان به خرج شان نمیرسد. مامه و تاته از روی ناچاری دختر کوچولو را به مدرسه بردند. اسمش را نوشتند و دخترک هر روز روانهی مدرسه میشد. تاته خیابانها را زیر پا میگذاشت. نمیدانست چه کار کند. کارش طوافی بود. اما کنار هیچ پیاده روی جایی پیدا نمیکرد که فایده داشته باشد. وقتی که او نبود مامه با دستهی لباسهای بریده شدهاش کنار پنجره مینشست و چرخ خیاطیاش را پا میزد. زن ریزهی سیاه چشمی بود با موی قهوهای موجدار که فرقاش را از وسط باز میکرد و پشت سرش گلوله میکرد. وقتی که این جور تنها بود آهسته با صدای نازک و قشنگی برای خودش زمزمه میکرد. آوازهاش کلمه نداشت. یکروز بعد از ظهر کارهای تمام شدهاش را به بالاخانهی توی خیابان استانتون برد. صاحب کار او را توی مغازهاش دعوت کرد. پول را شمرد و یک دلار بیشتر از حقش به او داد. گفت اين برای آن است که او زن خيلی خوشگلی است. لبخند زد. به سینهی مامه دست زد. مامه پول را برداشت و در رفت. دفعهی بعد این داستان تکرار شد. مامه به تاته گفت که دارد بیشتر کار میکند. به دستهای صاحب کار عادت کرد. یک روز که دو هفته اجارهی اتاق عقب افتاده بود گذاشت که آن مرد روی میز خیاطی کارش را بکند. مرد صورت او را بوسید و اشکهای شور او را چشید. (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
بندبازی و خطرسازی
بندبازی دکتروف بر مرز واقعيت و تخيل به قدری خطرساز و خطرآفرين است که اگر اين موضوعات و آدمها در اختيار يک داستاننويس ناشی باشد، نه تاريخ نوشته میشود، نه گزارشی از واقعيت، دکتروف نيز نه تاريخ نوشته است و نه گزارش، رمان آفريده است، با تمام حقهبازیهای يک رماننويس ماندگار. رمانی با عنوان رگتایم.
باز هم تکهای ديگر
چشمهای سياه دخترک در تاريکی میدرخشيد. ايولين موی سياهش را به عقب شانه زد. و دستی به صورت دخترک کشید و روی او خم شد، و دستهای دخترک دور گردن ایولین حلقه شد و لبش را بوسید.
این همان روزی بود که ایولین نسبیت با خودش گفت چطور است دخترک را بدزدم و تاته را به امان خدا بگذرام. هنرمند پیر هرگز اسم او را نپرسیده است و چیزی درباره ی او نمیداند. کاری است شدنی. اما به جای این کار ایولین خودش را با تلاش بیشتر وقف آن خانواده کرد. غذا آورد، رخت و ملافه آورد، هر چیزی که غرور مجروح پیرمرد اجازه میداد آورد. ایولین دیوانهوار دلش میخواست که جزو این خانواده باشد، و پیرمرد را به حرف کشید و از دخترک دوختن شلوار کوتاه را یاد گرفت. (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
چرخيدن در روزنامههای حوالی اوايل قرن بايستی سالها دکتروف را به خود مشغول کرده باشد. همه چيز و هر اتفاقی را در جريان رمانش مرور داده است. انگار کنار پنجرهی تاريخ نشسته و هرکسی را که خوشش آمده برداشته گذاشت توی رمانش:
«در این لحظه از تاریخ یاکوب رییس، خبرنگار و اصلاحگر خستگیناپذیر، دربارهی لزوم تهیهی مسکن برای مردم فقیر مقاله مینوشت. در هر اتاقی چندین نفر زندگی میکردند. مستراح نبود. بوی گند خیابانها را برداشته بود. بچهها از سرماخوردگی مختصر یا سرخک خفیف میمردند. روی زمین میمردند. خیلی از مردم عقیده داشتند که کثافت و گرسنگی و بیماری حق مهاجران است، چون که این مردم اخلاقشان فاسد است.» (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
حق نیست اگر از رمان رگتایم حرف بزنیم و از ترجمه روان و زیبای نجف دریابندری یاد نکنیم.
تکهای از فصل بیست و پنج
هیچ کس نام خانوادگی سارا را نمیدانست، و نپرسیده بود. این دختر سیاه پوست بیسواد فقیر، با آن یقین مطلق دربارهی اینکه آدمها به چه نحوی باید زندگی کنند، کجا به دنیا آمده بود؟ کجا بزرگ شده بود؟ در آن چند هفته خوشبختیاش، میان روزی که خواستگاری کول هاوس واکر را پذیرفت، و روزی که نخستین ترسهایش شروع شد، که نکند عروسیش هرگز سر نگیرد، دخترک چنان عوض شده بود که حتا چهرهی تازهای پیدا کرده بود. اندوه و خشم نوعی بیماری جسمانی بود که قیافه حقیقیاش را پوشانده بود. مادر از زیبایی او در شگفت شده بود. سارا با صدای شهدآلودی حرف میزد و میخندید. با هم روی لباس عروسی کار میکردند و حرکات سارا سراسر شیرین و مضون بود. هیکلش عالی بود و توی آینه با غرور خودش را تماشا میکرد. از وجود خودش سرمست میشد و شاد میخندید.
شادیاش در شیر پستانهایش جریان مییافت و بچهاش زود بزرگ میشد. بچه تلاش میکرد سر پا بیاستد و کالسکه دیگر برایش جای مطمئنی نبود.
دوستان خوب راديو زمانه، سلام.
برنامه اينسو و آنسوی متن را با اين جمله از ای. ال. دکتروف به پايان میبرم: «تفاوت ميان کار تخيلی و غير تخيلی به شکلی که ادعا میشود، وجود ندارد. آنچه هست داستان است.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
38
ماندگاری شخصیت با تم شاد
تاکسیای که تویش سوار شدم از آن اتومبیلهای عهد بوق بود، و طوری بوی گند ازش بلند بود که انگار چند لحظه پیش کسی توی آن استفراغ کرده بود. من هر وقت که آخرهای شب میخواهم جایی بروم، همیشه از این جور تاکسیهایی که بوی قی میدهند گیرم میآید.
چیزی که حتا از اینهم بدتر بود، وضع خیابانها بود که، با آنکه شب یکشنبه بود، بیاندازه ساکت و دلتنگکننده بود. کمتر کسی توی خیابان دیده میشد. فقط تک و توک زن و مردی دیده میشد که دستهاشان را دور کمر یکدیگر انداخته بودند و داشتند از خیابان رد میشدند، یا یک مشت آدمهای لاتمآبی که زیر بغل مترسهاشان را گرفته بودند و به چیزی که یقین دارم اصلاً خندهدار نبود، مثل کفتار میخندیدند.
نیویوک، وقتی که آخرهای شب چند نفر توی خیابانها قهقهه سر بدهند، حالت خیلی وحشتناکی پیدا میکند. این خندهها از چندین فرسخ شنیده میشود، و آدم را بیاندازه غصهدار و دلتنگ میکند. من همهاش آرزو می کردم که کاش میتوانستم به خانهمان بروم و مدتی سر به سر فیبی بگذارم. اما بالاخره، بعد از مدتی که توی تاکسی نشسته بودم، سر صحبت را با راننده باز کردم. راننده اسمش هورویتز بود، و خیلی بهتر از آن راننده قبلی بود. در هر حال، من فکر کردم که شاید او دربارهی مرغابیها اطلاعاتی داشته باشد.
گفتم: «آهای، هورویتز، هیچوقت از کنار دریاچهی سانترال پارک رد شدی؟ که قسمت جنوبی سانترال پارکه؟»
«چی بابا؟»
«دریاچههه. اون دریاچه کوچیکهی اون جا رو میگم، که توش مرغابیها هستن. حالا فهمیدی چی میگم؟»
«آها، اما منظور؟»
«خوب، تو اون مرغابیا رو که اون تو شنا میکنن دیدی؟ موقع بهار و اونوقتا؟ هیچ شده که تصادفاً بدونی که اونا زمستونا کجا میرن؟»
«کیها کجا میرن؟»
«مرغابیا. هیچ شده بدونی؟ منظورم اینه که آیا کسی با کامیون میآد و اونا رو بار میکنه و میبره، یا اینکه خودشون پرواز میکنن میرن -میرن جنوب یا جای دیگه؟»
هورویتز برگشت و به من نگاه کرد. از آن آدمهای کمطاقت و بیحوصله بود. گو اینکه آدم بدی نبود. گفت: «از کجا بدونم؟ از کجا یه همچه حرف احمقونهای رو بدونم؟»
من گفتم: «خوب اوقاتت تلخ نشه.» خیلی اوقاتش تلخ شده بود.
«کی اوقاتش تلخه؟ اوقات تلخی کجا بود؟»
وقتی که دیدم هورویتز زود از جا در میرود، دیگر به صحبتم ادامه ندادم. اما خودش دوباره شروع کرد. صورتش را برگرداند و گفت: «ماهی که جایی نمیره. همون جایی که هستن میمونن. ماهیا رو میگم. توی خود همون دریاچه میمونن.»
من گفتم: «ماهیا – البته ماهیا فرق دارن. ماهی یه چیز دیگهست. من مرغابیا رو دارم میگم.»
هورویتز گفت: «فرقش چیه؟ هیچ فرقی ندارن.»
هر حرفی که میزد، به نظر میرسید که از گفتنش دلخور است: «زمستون برای ماهیا خیلی سختتره تا برای مرغابیا. تورو به خدا مغزتو یه ذره به کار بنداز.»
من یک دقیقهای شد که حرفی نزدم. بعد گفتم: «درسته. ولی موقعی که دریاچه تماماً یک تخته یخ میشه و مردم روش اسکی بازی میکنن، اونا – ماهیا – چیکار میکنن؟»
هورویتز دوباره برگشت و دادش بلند شد: «منظورت چیه که میگی اونا چیکار میکنن؟ همون جایی که هستن میمونن، و هیچ جا نمیرن.»
«اونا که نمیتونن از دست یخ در برن. نمیتونن از دستش در برن.»
«کیه داره در میره؟ هیچ کس در نمیره!» چنان به هیجان آمده بود که من واقعاً ترسیدم مبادا تاکسی را بزند به تیر چراغ برقی، چیزی.
«اونا توی همون یخ صاحاب مرده زندگی میکنن. اصلاً طبیعتشون اینطوره. وقتی که یخ میزنن تا آخر زمستون همونطور سر جاشون میمونن.»
«جداً؟ پس غذا چی میخورن؟ مقصودم اینه که اگه بدنشون یخ میزنه و میشن یه تکه یخ، پس چطور میتون برای پیدا کردن غذا شنا کنن و این ور و آنور برن؟»
«بدنهای اونا، والا – آخه چته تو پسر؟ بدن اونا از خزهها و علفهایی که توی یخ هست غذا رو جذب میکنن – از اول تا آخر زمستون "مسامات" بدنشون رو باز میذارن. والا، اصلاً طبیعتشون همینطوره. میفهمی چی دارم میگم؟» دوباره سرش را برگرداند که به من نگاه کند.
گفتم: «البته، البته.» از خیرش گذشتم. میترسیدم تاکسی را بزند به جایی و له و لوردهمان بکند. گذشته از این، آدم بسیار کمطاقت و بیحوصلهای بود و بحث کردن با او چندان لطفی نداشت. گفتم: «ممکنه از حضورتون خواهش کنم که یک جا نگه دارین و یه گیلاس با من مشروب میل کنین؟»
جواب نداد. گمان میکنم هنوز داشت فکر میکرد. با این حال، دوباره سوال کردم. هورویتز آدم بسیار خوبی بود. آدمی بسیار بامزه و خوشصحبت.
گفت: «داداش، من برای عرقخوری وقت ندارم. راستی تو چند سالته؟ چرا نرفتی خونه بگيری بخوابی؟»
«خسته نیستم.»
(ناطور دشت، جی. دی. سالينجر، ترجمه احمد کريمی، نشر ققنوس)
کسی که میشناسيمش
هولدن شخصیت اصلی رمان ناتوردشت از مدرسه فرار کرده و دارد در طول مسیر در زمان دراماتیک پیش میرود، و در زمان داستانی تاب میخورد.
او آدمی است حق به جانب، همهی دنیا به نظرش مسخره میآید، هیچ کس را جز خودش محق نمیداند، و همینجور که تجربه میکند و پیش میرود، گاهی هم یاد خواهر کوچولوش، فیبی میافتد. و آنجا تنها جايی است که با خودش رو راست میشود
خواننده نمیتواند در هر صفحه از این کتاب نخندد، سالینجر شخصیتی ساخته که گویی همهی آدمهای دنیا او را میشناسند، و حالا ناتور دشت اثر سالینجر کتاب درسی تمام آمریکایی و اروپاییهاست، سال آخر دبیرستان همه این کتاب را میخوانند تا ببینند هولدن کامفیلد چهجور آدمی است. چهجور شخصیتی است.
در حقیقت داستانی در کار نیست، همهاش همین است که هولدن از مدرسهی شبانهروزیاش فرار کرده و دارد برمیگردد خانه. اما خواننده فقط میخواهد بخواند و ببیند این هولدن کلهخراب چه شخصیت بامزهای است، و چقدر دوستداشتنی!
تم شاد
در معماری شخصیت یادمان باشد که رنگها را به اندازه برداریم. نه سیاه سیاه، نه سفید و بیشور، یادمان باشد رنگها هر کدام معنایی دارند. گاهی یک نارنجی پخته میتواند سیاهی یک فاجعه را قاب بگیرد و در کنار تیرگی اندوه، بُعد تازهای به شخصیت ببخشد.
شخصیت اصلی و یا مهم داستان، با تم شاد، شوخی و شیطنت ماندگارتر خواهد بود تا اینکه به صرف اندوه و کلمات تلخ، و یادآوری درد بخواهیم او را پیش ببریم.
دیدهاید؟ گاهی یکی از دوستان یا آشنایان، در یک حادثه یا تصادف میمیرد و یکباره از صحنهی روزگار محو میشود. اگر این شخصیت آدمی نقنقو، تلخ و بدون تم شاد و فاقد کودک بازیگوش باشد، کمتر در ذهن میماند، و در نهایت آدم میگوید خدا بیامرزد، پسر خوبی بود. یا دختر گلی بود.
اما اگر آن شخصیت اهل شوخی، شادی و خاطرههای شیرین باشد، همه میگویند: «من باور نمیکنم. یعنی فلانی مرد؟ من که باور نمیکنم.»
اینجور شخصیتها معمولاً در سربازخانهها، خوابگاههای دانشجویی، یا فضاهایی که زندگی و کار گروهی جریان دارد خاطرهی ماندگاری از خود به جا میگذارند.
در خانواده هم همینجور است. در رمان و داستان هم همینجور است. اگر در داستان و رمان شخصیت یک تراژدی تلخ دارای کودکی بازیگوش و تم شاد باشد، عمق بیشتری مییابد و خواننده با او انس و الفتی عمیق برقرار میکند. اما نویسنده باید حواسش باشد که از تم شاد یا بازیگوشی و شیطنت به اندازهای استفاده کند که آشش شور نشود. نمک، خوب و لازم است، اما به اندازه.
مکانیسم طبیعی انسان
خیلی از خوانندگان سمفونی مردگان آیدین را دوست دارند، ولی نمیدانند چرا. شاید خط اصلی داستان و زندگی اندوهبار او را به یاد میآورند که شاعری در پدرسالاری بازار تباه شد، یا به قول هوشنگ گلشیری، برادر بازاری برادر شاعر را کشت.
اما خواننده یادش نیست که آیدین از نردههای ایوان شیرجه میزد توی حوض، و یادش نیست که آیدین در مدرسه ذرهبینش را در آفتاب جوری روی کتابهای بچهها میگرفت که یکجا را سوراخ میکرد و آنهمه آتش بهپا میکرد، و یادش نیست که با آیدا کنار پنجره چه فانتزی قشنگی برای سربازهای روسی ساخته بود.
اگر آیدین بچهای بود درسخوان و ساکت و بدون شیطنت آیا میتوانست عاشق سورملینا شود؟
این البته همچون دیگر عناصر داستان با مکانیسم طبیعی انسان رابطهی مستقیم دارد. مثلاً کودک سالم کودکی است با شادیها و شیطنتهاش، و داستان با دقت به همین نکتههای ظریف است که میتواند خود را نشان دهد.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
39
رنگی. نه به سياهی خبر
زمانی که گوینده اخبار به هنگام خواندن خبر، به تحلیلبافی بیفتد، یا اخراج میشود، یا اعتبار آن رسانه را از سکه میاندازد.
هنگامی که یک نویسنده قلم بر کاغذ میگذارد تا واقعیتی را دستکاری کند و با افزودن تخیل و رویا آن را به یک داستان یا رمان مبدل سازد، اگر واقعیت و تخیلش، یا واقعیت و رویایش بیمرز نشود، خوانندگان خود را از دست میدهد.
رمان نه به سیاهی خبر است، نه به سفیدی بیخبری. رمان گاهی نارنجی است. وان گوک میگوید: «هفده رنگ سبز داریم و بینهایت خاکستری.» رمان گاهی سبز است. سبزی که از ترکیب آبی و سبز بهدست میآید؛ با افزورن کمی قرمز از خونی که مثلاً جایی به صورت کسی شتک میزند. و اندکی سیاه، که این سیاهی میتواند چهار خط خبری باشد که در روزنامهای به چاپ رسیده یا از زبان گویندهی اخبار بر ذهن نویسنده جا خوش کرده است.
مصائب ژاندارک
ریچارد آینهورن آهنگساز برجسته معاصر اثر زیبایش را اینجوری ساخته است:
شبی در سال 1995 به تماشای فیلم مصائب ژاندارک رفته و وقتی از سالن سینما بیرون آمده، آبستن وُیسس آف لایت شده، و این اثر شورانگیز را ساخته است.
یک فیلم، یک خبر، یک فاجعه، یک واقعیت رخداده، در جهانی که به هر سو سر میچرخانی، حادثه اخطار میشود.
رمان گاهی بنفش است؛ از ترکیب آبی واقعیت و سرخی تخیل. آبی و سرخ در هم دویده، آبی و سرخ آمیخته. با چند قطره از زردی رویا که نویسنده در آن میچکاند تا اثرش بعد پیدا کند. و رمان گاهی قهوهای است، ترکیبی از چند رنگ، سرخ و سیاه و آبی و زرد.
و البته اگر نویسندهای از رنگ طلایی اساطیر به رمانش بیافزاید، و رنگها را چنان با هم ترکیب کند که قابل تجزیه نباشند، اثرش برق مخصوصی هم خواهد زد، و بهتر خواهد درخشید.
رمان، داستان، یا یک اثر دراماتیک مدرن، امروزه نمیتواند روایت ساده و صادقانه از یک واقعه باشد. يا روايت خطی از يک حادثه باشد. با تخیل خالی هم رمانه پیش نمیرود. امروزه معمولاً سادهترین شکل هر اثر ادبی ترکیبی است از واقعیت و تخیل.
پای راست گاو نر
همیشه یک پای هنر روی زمین قرار دارد؛ مثل گاو نر، مثل سمبول ماه مه، مثل صورت فلکی ثور.
هر اثر هنری و ادبی به ناچار جایی، پایی در واقعیت دارد، وگرنه ایستایی خود را از دست میدهد؛ یا به ملکوت اعلی صعود میند، یا با صورت پخش زمین میشود.
بنابراین هر اثر داستانی مدرن از بیمرز کردن واقعیت و تخیل و رویا، واقعیت و تخیل و اسطوره، واقعیت و تخیل و سمبول، واقعیت و تخیل و افسانه، و واقعیت و تخیل و جادو شکل میگیرد.
من البته بر بیمرزی واقعیت و تخیل و رویا اصرار دارم، و همواره کمی از طلای اسطورهها را هم برای خودم برمیدارم.
در سمفونی مردگان، اسطورهی هابیل و قابیل از قرآن بهدادم رسید، و در سال بلوا از اسطورهی بلاگردانی و ذبیحالهی سه چهره تاریخ استفاده کردم: اسماعیل و سیاوش و حسین.
تصويرسازی شخصيت اسطورهای
آرام آرام و کریشه خوران از تپه پایین خزیدند، در آخرین پناه مشرف با ترس و لرز، موزر به یک دست، کارد در دست دیگر، پاها گشوده، و نیمخیز او را صدا کردند: «حسینا!»
برگشت. پیرهن کتانی یک راه آبی یک راه زرد تنش بود، از دور نه زرد و نه آبی. سبز، با شلوار کارتی زیرهای، موهایی جو گندمی و چروکهایی بر پیشانی، پیرمردی بود بیمار.
«تکان نخور.»
توجهی نکرد، آهسته خرابه را دور زد و پیش آمد. ریش و سبیل بلندش جوگندمی بود، و موهای شقیقههاش نقرهای میزد که بهش ابهت میداد. ابهت درویشانهای که اگر کشکول و تبرزین داشت میتوانست در شهر بگردد، مدح علی قشنگی بخواند و شفای بیماران را از خدا بگیرد، بی آنکه کسی او را بشناسد. آدم دیگری بود، نگاه که میکرد لحظهای میماند و بعد به آرامی پلک میزد.
«جلو نیا، پدرنامرد!»
یک تیر جلو پاش بر خاک نشست. ایستاد و سر بلند کرد. پسران آقاجانی با چشمهای دریده محاصرهاش کرده بودند. «تو حسینایی؟»
«من سیاوشانم، از حسینا بزرگترم.»
قدمی جلو گذاشت و هر سهشان را ورانداز کرد، انگار که بخواهد یکباره جادوشان کند.
آنها چند قدم عقب رفتند، لحظاتی ماندند و بعد باز جلو آمدند. گفت:
«مریض شدهام، تب دارم، حالم هیچ خوب نیست.» و بر زمین نشست. با آرامشی که آدم دم مرگ به دست میآورد. لبهاش را با زبان تر کرد و گفت: «برای سر من چقدر میگیرید؟»
«دوهزار تومان. اما اگر چیزی بالاش بگذاری میتوانی بروی.»
«پول ندارم.»
«پس چی داری؟»
«سنگ و خاک، این کویر مال من است.»
«پس واسهی چی زندهای؟»
«من که زنده نیستم.»
شبیه پیامبری بود که دوهزار سال از مردم جلوتر است، شبیه صیادی که صورتش را برمیگرداند تا صید او را نبیند، شبیه ماهیگیری که تورش را جلو چشم ماهیها پهن میکند، و شبیه معماری که خانهای برای زلزله میسازد، جوری حرف میزد که پسران آقاجانی سرشان را زیر انداختند و به زمین خیره شدند. بعدها به سروان خسروی گفته بودند: «نفهمیدیم خواب میدیدیم یا در بیداری این حرفها را میشنیدیم.»
همه چیز وهمآلود شده بود، دیوارها جادویی بودند، قلعهی سنگباران امیر ارسلان، و آن آدمی که نشسته بود با نگاه همهی تفنگها را از کار میانداخت، هو میکشید و هرچه آنجا بود دود میکرد، گفت: «بیایید جلو، چرا معطلید؟»
اما آنها تکان نمیخوردند، سنگ شده بودند. و بعدها به سروان خسروی گفته بودند که در آن لحظه نزدیک بوده شلوارشان را خیس کنند. اسمش را هم اقرار نمیکرده، میگفته که اسمش سیاوشان است.
سیاوشان انگار که نیروی فوق بشری داشته باشد، یکباره بلند شد، نعرهزنان دایرهوار شروع کرد به دویدن. سیفاللهخان موزرش را به طرفش گرفت و یک تیر شلیک کرد.
افتاد. دقایقی ماند و بعد دوباره بلند شد، نگاهی به تکتک آنها انداخت، پلکهاش به هم آمد، دو سه قدم به عقب، دو سه قدم به جلو، و بعد دایرهوار چرخید. پاهاش توی هم میپیچید، و پیلیپیلی میخورد، خمیده خمیده، دست بر شکم، در دایرهای که هی کوچکتر میشد، چرخید، زانو زد، زردآب بالا ورد و بعد دراز به دراز روی زمین پهن شد، به صورت.
فتحاللهخان گفت: «خیلی خب، بیایید بلندش کنیم.»
سیفاللهخان گفت: «دیوانهای؟ عاقلی؟ جذام میگیریم فدای دو هزار تومان میشویم.»
شیراللهخان ساکت بود. فتحاللهخان گفت: «بپیچیمش توی جاجیم.»
سیاوشان صورتش را برگرداند: «من جذامی نیستم، تب کرده بودم، تبخال زدهام.»
بعدها به سروان خسروی گفته بودند که عجب سگجانی بود، هفت بار جان داد و آخر هم نمرد، چهارپاره استخوان!
سیفاللهخان گفت: «با این طناب ببندیم و سه نفری بکشیم.»
«این همه راه؟»
«راهی نیست.»
طناب را از دور سینهاش رد کردند، گره زدند و سه نفری او را کشیدند، تپهی خاکی را دور زدند و در جادهی برفی افتادند. روی برف آسانتر کشیده میشد. گاه و بیگاه لکهی خونی در سفیدی برف میماند و مثل لکهی جوهر قرمز پخش میشد، مثل ستارهای آتشگرفته، یا گلی شکفته. (سال بلوا، عباس معروفی، نشر ققنوس، چاپ ششم)
پايی در واقعيت
گفتیم همهی آثار ادبی با هر مکتبی جزیی از رئالیسم است. یک اثر زمانی هنر نامیده میشود که پایی در واقعیت داشته باشد، به این خاطر که هنر برای بشر آفریده میشود. و بشر روی زمین زندگی میکند.
در سرزمین بیآدم، دین هم بیمعناست، هنر هم بیمعناست.
