قلم زرين زمانه، يک گام ديگر
زندهیاد بیژن نجدی در مراسم قلم زرین گردون به هنگام دریافت جایزه، در خطابهاش گفت: «بیشترين ارزش جایزههای ادبی در ناگزیری احترام لحظهای از تاریخ به رنج انسان است. زیرا در بهترین دموکراسی، باز هم آنچه غایب است، آزادی است.
انسان هنوز تنهاست و هر خرد سیاسی مسلط در ستیز با هنر (که ترجیح میدهم آن را خرد مقدس بنامم) ابزار و اختیارات هولناکی در اختیار دارد.
دیدهايم که گاه، اقتصاد محلی برای سانسور اندیشه، بهیاد داریم گاه آرمانگرایی، اهرمی برای خذف اندیشه، و بسیار وسایل ارتباط عمومی، سنگ و سیمان شده است برای تدفین اندیشه.
با چنین مفروضات، ما امروز به "مجموعهی درخشندهی نویسندگان" بیشتر نیازمندیم تا به یک "نویسندهی درخشان". زیرا نوشتن در تعریف بدیهی آن، تظاهر ذهن فرد به شکلی از زبان است. ولی در حضوری پنهانی، عملی است به خاطر "من دیگران" شدن نویسنده، که این خود سخت وامدار همهی آنهاست که پیشتر نوشتهاند.
با توجه همین حرمتگذاریها است که معتقدم همه باید نگران معماری ادبیات امروز، و تکثیر حقیقی باشیم که همچون "حقیقت" در همه به تکثر رسیده است. نیز بههمان اندازه که موظفیم نسبت به ادبیات چاپ شده، به ویژه از بوف کور تا امروز ادای احترام کنیم، باید تشویش چاپ نشدهها را داشته باشیم و مدام و مصرانه از خودمان بپرسیم چرا؟
چه این چاپ نشدهها در قفسهی کتابخانهی شخصی نویسندگان بزرگ ما باشد، چه در قفس شاعران و نویسندگان، که با دریغ هنوز نامشان را نمیدانیم.»
این نثر موجز، و اندیشهی زیبا، خطابهی یوزپلنگی است که با من دوید، و جایی در پیچ جادهای راهش را برید. بله، این خطابهی زیبا را نویسندهای نوشته بود به نام بیژن نجدی.
اندازهی پرش
هر انسانی دلش میخواهد تشویق شود، و حاصل کارش در معرض دید دیگران قرار گیرد.
آهنگساز دلش میخواهد موزیکش را بشنوند، نقاش دوست دارد کارش را به دیوار تماشا بیاویزد، و نویسنده لایق این است که اثرش را بخوانند. اینها همه در چرخهای سامان میگیرد که بنیادش عشق است، و عشق یعنی دیدن و دیده شدن.
هر کسی که پا به عرصهی جدی زندگی میگذارد، با اثرش در چند جنبه جبهه میگشاید؛ انتشار، نقد، تشویق، صبوری، ویترینچینی، سانسور، گام بعدی، و بر روی بند ماندن.
نویسنده، بندبازی است که وقتی روی بند قرار گرفت، در برابر نگاه تماشاگرانی است که لزوماً آنها را نمیبیند، و لاجرم باید تا آخر راه را بپیماید، اثرش را منتشر کند، به نقدها توجه داشته باشد، تحسینها را از این گوش بشنود و از گوش دیگر بیرون بريزد، به کار بعدیاش فکر کند، نقدها، و حتا تقبیح و تحقیر را مزهمزه کند و از آنها چیز بیاموزد، و بلد باشد ویترینش را بچیند.
ویترینچینی برای یک شاعر، نویسنده یا نقاش کاری است بسیار مهم، کاری که مثلاً شاملو به خوبی از عهدهاش برآمد، اما اخوان ثالث بلد نبود کار و تصویر حتا صداش را عرضه کند.
یک داستاننویس باید آنقدر تمرین کند تا بتواند داستان خودش را خوب و تاثیرگذار برای دیگران بخواند.
و گام بعدی پرهیز و گریز از درجا زدن است. نویسندهای که روی کتاب منتشر شدهاش بماند و وارد بحث شود و هی از آن دفاع کند، درجا زده است. وقتی اثر منتشر شد، از روی شعلههاش باید پرید، به شعلههای بعدی نظر دوخت، و اندازهی پرش را گسترش داد. هر چه شعله وسیعتر باشد، پرواز دلانگیزتر خواهد بود.
حمایت و تشویق
حمایت از هنرمند به عهدهی ملت و دولت است.
وظیفهی ملت مشخص است، خریدن آثار هنری و حمایتهای مادی و معنوی. اما رابطهی دولتها و هنرمند معمولاً مخدوش است.
در زمانهای که حکومتها برای آزادی بیان ارزشی قائل نباشند، و از تخیل و رویای هنرمندان به وحشت افتند، در زمانهای که حکومتها، نویسندگان کشورشان را دعاگوی خود بخواهند، و بخواهند که آنها همواره تأيیدشان کنند، و در نهایت آنها را به تبعید یا انزوا بکشانند، رسانهها همراه مردم به یاری هنرمندان میشتابند تا از آثار هنری حمایت کنند، و در نقد و ارائه و تشویق بکوشند. اداره سانسور را از کار بيندازند تا چراغهای رابطهی هنرمند و مردم روشن بماند.
چهرهها معمولاً در لابلای صفحات روزنامهها و یا در رسانههای دیگر به مردم معرفی میشوند، اما کار اصلی به عهده چهرههاست که از خود مراقبت کنند، و طول مسیر را به خوبی بر بند بمانند.
در ورقبازی اگر ورقها درست بر نخورد، بازی خوبی ارائه نمیشود.
در مسابقهی داستاننویسی قلم زرین زمانه شرط سنی وجود ندارد، تا چهرههای تازه در کنار چهرههای شناخته شده، خود را نشان دهند. در همین رقابت سالم است که ادبیات جامعهای بالنده و تنومند میشود.
مسابقهای برای دیدن و دیده شدن
ارزش جایزهها در هر دایرهای هرچه باشد، در نهایت همه چیز به نفع یک متن خوب تمام میشود. جایزهی نوبل، پولیتزر و بوکر، در حلقهای بزرگ و جهانی همین هدف را پی میگیرند که جایزهی کوچکی مثل "قلم زرین زمانه" قصد دارد.
ما نخست بايد در خانه شناخته شويم، سپس در محله و آنگاه در منطقه، تا فردا و روزهای دیگر در جهان دیده شویم.
ما هنوز در محله و منطقهی خودمان شناخته شده نیستیم. هنوز در خاورمیانه ادبیات ما را بهخوبی نمیشناسند. برای دیدن و دیده شدن باید از خودمان، از خانهی خودمان، و از منطقهی خودمان آغاز کنیم.
دروازهی "زمانه" بر این پاشنه میگردد؛ دیدن و دیده شدن.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
21
سواد شخصيت
هنگامی که از صحرايی به جايی میرويم، و از دور سواد روستا يا شهری را میبينيم، لبخند میزنيم. سواد شهر از جايی که پيدا میشود تنها يک قلعه نيست، يک درخت تنها نيست، يک پرنده نيست.
سواد شهر، قلعه و درخت و پرنده و آدم و چند تکه ابر و صدا و خيلی چيزهاست. يک آدم هم هست که دارد از شهر میرود بيرون، و يک آدم هم هست که وارد شهر میشود.
بعد وقتی وارد شهر میشويم، ديگر در سوادش ناپيدا میشويم. میشويم جزيی از بقيه، قطرهای از دريا، يا بندهای از بندگان خدا، يا يک انسان طاغی که میخواهد داستان بنويسد.
هنگامی که نيکوس کازانتزاکيس برای سرپرستی اموال عموجانش به کوههای کرتا میرفت، سر راهش در قهوهخانهای در بندر با آدم ساده و خوشمشربی مواجه شد که وقتی چند استکان باهاش نوشيد، پرسيد اسمت چيست؟ و او در پاسخ گفت: «زوربا. آلکسيس زوربا.»
میگويند شانس يک بار هم شده در خانهی آدم را میزند. شانس در خانهی کازانتزاکيس را زد، و او آدمی به نام زوربا را شناخت.
گزارش به خاک يونان، زوربا
«سفر و رويا بزرگترين مددکاران زندگیام بودهاند. کمتر کسی، اعم از زنده يا مرده، مرا در مبارزهام مدد کرده است. با اينهمه، اگر میخواستم بگويم چه کسانی اثر عميق بر روحم گذاشتهاند، شايد هومر، بودا، نيچه، برگسون، و زوربا را بر میشمردم.
هومر برايم چشم آرام و شفاف، چون قرص خورشيد بود که با شکوه رستگاری دهندهاش تمامی جهان را روشن میکرد. و بودا چشم سياه شبقرنگ و بیانتها بود که درون آن دنيا غرقه میشد و نجات میيافت. برگسون از چنگ مسايل فلسفی لاينحلی که در اوان جوانی رنجم میدادند، خلاصم کرد. نيچه شهد شکنجههای تازهای به جانم نوشاند، و يادم داد که چگونه نکبت و تلخی و شک را به غرور تبديل کنم. زوربا دوست داشتن زندگی و نهراسيدن از مرگ را به من آموخت.
اگر قرار بر اين میبود که مقتدای روحانی خود را برگزينم – يا به قول هندوان "گورو"، و به قول رهبانان کوه آتوس "پدر" – يقيناً زوربا را بر میگزيدم. زيرا هر آنچه صاحبان قلم برای رستگاری بدان نياز دارند، او در اختيار داشت.»
«هرگاه به کتابها و معلمانی میانديشم که ساليان سال در تلاش خويش برای اقناع روحی قحطیزده چه غذايی به من خوراندند، و به فکر استوار و شيرصفتی که زوربا عصارهاش را ظرف چند ماه در جانم ريخت، تحمل تلخی و خشم وجودم را مشکل میيابم. با يادآوری حرفهايی که برايم میزد، رقصهايی که برايم میکرد، سنتوری که برايم مینواخت - در آن ساحل کرت که همراه عدهای کارگر به مدت شش ماه زمين را میکاويديم تا مثلاً زغال لينيت بيابيم – چگونه میتوانم از هيجان قلبی پرهيز کنم؟
ما هر دو به خوبی میدانستيم که اين هدف عملی به مثابه خاکی بود تا ديدگان دنيا را به اشتباه بيفکند. با دلواپسی منتظر میمانديم که خورشيد فرو رود و کارگرها دست از کار بکشند، تا دوتايی سفره شام بر ساحل بگستريم، غذای لذيذ دهقانی خود را بخوريم، شراب غليظ کرتی بنوشيم، و گفتگو آغاز کنيم.
من به ندرت دهان باز میکردم. آخر يک آدم تحصيلکرده به غولی چه میتوانست بگويد؟ او دربارهی آبادیاش که بر دامنهی کوه المپ بود، و برف، گرگ، کميتهچیها، سنسوفی، لينيت، زن، خدا، وطنپرستی، مرگ، و همه چيز حرف میزد و من گوش میدادم. وقتی هم کلمات برای او نارسا میشدند و احساس خفگی میکرد، به يک جست از جا میپريد، و روی قلوهسنگهای ساحل میرقصيد. لاغر اندام و قدرتمند، با قامتی کشيده و راست، چشمانی ريز و گرد مانند چشمان پرنده، سرش را خم میکرد و میرقصيد. فرياد میزد و پاهای بزرگش را روی کناره ساحل میکوبيد و آب دريا را به صورتم میپاشيد.»
«موسسهی زغال لينيت بر باد شد. من و زوربا تمام سعی خود را کرديم تا با خنده و بازی و گفتگو به عمق فاجعه برسيم. برای پيدا کردن زغال نبود که زمين را میکنديم. اين بهانهای بود برای خر کردن سادهدلها و محتاطها، تا به قول زوربا "نگذاريم پوست ليمو به ما پرتاب کنند." زوربا در حاليکه از خنده ريسه میرفت، اين حرف را میزد و اضافه میکرد: "و اما خودمان ارباب! ما هدفهای ديگری داريم. هدفهای بزرگ."
از او میپرسيدم: "اين هدفها کدامند؟"
میگفت: "ظاهراً زمين را میکنيم تا بدانيم چه شياطينی درون خودمان داريم."»
زوربا و سنگ سبزش
«من که از تیر خونین "روح" زخمی التیامناپذیر برداشته بودم، دوباره به کاغذ و مرکب روی آوردم. زوربا به شمال رفت و نزدیکی اسکوبلیچه در صربستان رحل اقامت افکند. و از قرار معلوم، آنجا در کوهی یک معدن سنگ سفید پیدا کرد، کارگر استخدام کرد و از نو مشغول باز کردن دالان در زمین شد. دینامیت کار گذاشت، جاده کشید، آب آورد و خانهای ساخت. و چنانچه برازندهی پیرمرد سرزندهای مثل او بود، با زنی زیبا، بیوهای شاد و شنگول، به نام لیوبا ازدواج کرد و از وی صاحب یک بچه شد.
در این احوال بود که روزی تلگرافی به دستم رسید: "سنگ سبز بسیار اعلايی یافتهام. فوراً بیا. زوربا."
این ماجرا در دورانی بود که اولین غرشهای جنگ جهانی دوم، طوفانی که شروع به سرریز کردن روی زمین داشت، به گوش میرسید. ميلیونها نفر از دیدن قحطی، کشتار و جنون قریبالوقوع به خود میلرزیدند. تمام دیوهای درون آدمها بیدار بودند و تشنهی خون.
در آن روزهای تلخ نکبتبار بود که تلگراف زوربا به دستم رسید. ابتدا عصبانی شدم. دنیا در حال نابودی بود. شرف، روح انسان، خود زندگی در معرض خطر بودند. در چنین وانفسایی من تلگرافی دریافت میکردم که دعوتم میکرد به اینکه هزاران کیلومتر راه طی کنم تا سنگ سبز زیبایی را تماشا کنم! با خود گفتم: "مرده شور این زیبایی را ببرد! چون دل ندارد و غم رنج و محنت آدمیان را نمیخورد."
لیکن به زودی دچار وحشت شدم. وقتی خشمم فرو نشست با وحشت تمام دریافتم که ندای غیر انسانی دیگری در درون من به این ندای غیر انسانی زوربا جواب میدهد. در درونم مرغی وحشی لانه کرده بود که بال میزد تا بیرون بپرد. با این حال نرفتم، چون باز جرئت نکردم. به آن ندای غیبی و ظالمانهای که از درون من بر میشد گوش ندادم و کاری خطیر و غیر عقلایی نکردم. من فقط به صدای موزون و سرد و انسانی منطق گوش دادم. بنابراین قلم برداشتم و نامهای در تشریح وضع برای زوربا نوشتم...
و او به من چنین جواب داد: "تو ارباب، دور از جان، همان کاغذ سیاه کنی که بودی هستی. تو بدبخت یکبار در زندگی برایت پا داد که میتوانستی یک سنگ زیبای سبز ببینی و ندیدی. به شرفم اغلب برای من پیش آمده که وقتی کار نداشتهام از خودم پرسیدهام: آیا دوزخ هست یا نیست؟ ولی دیروز وقتی نامهی تو به دستم رسید با خودم گفتم: یقیناً باید برای چند تن کاغذ سیاه کن مثل تو دوزخ باشد."» (گزارش به خاک يونان، نيکوس کازانتزاکيس، ترجمه صالح حسينی، نشر نيلوفر)
ما و فرصتهای طلايی
میگويند شانس برای يک بار هم شده در خانهی آدم را میزند. آنچه کازانتزاکيس در کتاب گزارش به خاک يونان نوشته، چند بار اين فرصت طلايی را از دست داده است، يکيش ديدن همين سنگ سبزی است که زوربا از او خواسته آن را ببيند، و او سر باز زده است.
میگويند شانس يک بار هم شده در خانهی آدم را میزند. گاهی آن را نمیشناسيم و از کف میدهيمش، گاهی آنقدر سرمان شلوغ است که آن را نمیبينيم، گاهی قدرت تشخيص نداريم، گاهی داريم و از دست مینهيمش، اما او میآيد و ما اگر بغلش نکنيم، باختهايم.
ديدن آدمی چون زوربا برای همهی ما مثل يک شانس قطعی است. فقط میماند که از آن آدم ساده و روستايی و پر انرژی يک غول بسازيم و در کنار اساطير جاودانهاش کنيم. سواد این اسطوره در قهوهخانهای در یک جزیرهی یونان برابر نویسندهاش پیدا شد.
خاستگاه زوربا دامنهی المپ است، و طبیعی است که او قطره خونی از "اپیکور" در رگهای خود داشته باشد. "جهان همین دم است و غنیمت شمریم". آنگونه که خیام بود. اما پیش از کازانتزاکیس کسی زوربا را به ادبیات جهان هدیه نکرده بود. چون زوربا با همه فرق دارد، نه اپیکور است، نه خیام، و نه هیچکس دیگر. زوربا، زورباست.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
22
چهار ستون داستان
هر داستان و رمان و اثر دراماتیکی چهار دلیل يا چهار ستون دارد، که اثر بر روی آن مینشیند. اگر یکی از ستونها نباشد یا خراب باشد، اثر فرو میریزد.
اثر ادبی سنگین است. به همین خاطر بسیاری از نوشتهها نمیتوانند در درازای تاریخ، کنار آثار ماندگار بمانند. هر سال هزاران داستان و رمان تولید میشود، و هر ده سال هزاران داستان و رمان فرو میریزد.
تاریخ رحم ندارد.مدام غربال میکند. به قهرمان و ضد قهرمان به یک چشم نگاه میکند، و مدام غربال میکند. آنقدر که مثل برگ خزان فرو میریزد تا زیر پای عابران پیاده خرد شوند، خرد میشوند و عاقبت باد آنها را با خود میبرد.
تاریخ رحم ندارد، اما تاریخ ادبیات بی رحمتر از تاریخ سیاسی است. تاریخ ادبیات نه بر قامت عکس نويسنده میایستد، نه بر اندامش، نه به مهربانی آفریدگار ، و نه به هیچ.
تاریخ ادبیات تنها به اثر وفادار میماند. نه حرف منتقدان را گوش میکند، نه به حرف روزنامهنگاران میرود، نه پول سرش میشود، نه هیچ.
تاریخ ادبیات، دانههای غربالش بسیار فراخ است.
دليل نوشتن
هر داستان و رمانی چهار دلیل و چهار ستون دارد؛
زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، طرف نقل.
زمان و مکان نقل، در هر اثر هنری، بر اساس منطق ارسطویی دو ستون اصلیاند. بحثی کهنه و پیوسته که نویسندگان از آغاز میدانند هر اثری دارای وحدت زمان و مکان است.
پایه سوم که اثر ادبی را ماندگار میکند دلیل نقل اثر است.
چرا این داستان را تعریف میکنی؟ فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل میکند؟
چرا این داستان را تعریف میکنی؟ چرا این رمان را نوشتهای؟ آیا بیماری مارسل پروست دلیل نقل "در جستجوی زمان از دسترفته" بود؟ آیا به این خاطر که سالهای بحرانی و سخت و تاریکی بر پروست گذشته بود؟
هر چه باشد، مارسل پروست، بیماری شخصیاش را به یک درد جهانی تبدیل کرد، و نامش را گذاشت: «در جستجوی زمان از دسترفته».
فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل میکند؟ و دلیل نقل نامههای کافکا به پدرش چیست؟
"نامههای کافکا به پدرش" جزو آثار مهم ادبی است، اما دلیل نقل این اثر کجاست؟ من فکر میکنم، چون آنها را کافکا نوشته، این بزرگترین دلیل است بر نقل آن به تمام زبانهای دنیا. به این خاطر که اسم نویسندهی آن نامهها فرانتس کافکاست.
به همین خاطر هر کسی به پدرش نامه بنویسد، لزوماً اثر ادبی و هنری به حساب نمیآید. همین که نامت کافکا باشد، کافی است. اما کافکا بودن، اصلاً بودن، خود دلیلی میخواهد. شاید همین مسخ، دلیل بودن کافکا را بسنده میکند.
طرف نقل يا مخاطب؟
رابطهای همواره بین اثر و خواننده برقرار است، و آن پرسشی است که مدام در ذهن خواننده روشن و خاموش میشود: خواننده مدام از نویسنده میپرسد: «چرا اين را نوشتی؟» يا «مگر مرض داشتی این را نوشتی؟» یا اگر دختری باشد شيطان و سراپا احساس از نویسنده میپرسد: «مگه من چیکارت کردم که ورداشتی اینو نوشتی؟»
صادق هدایت در "بوف کور" میگوید: «قصه یک راه فرار برای رسیدن به آرزوهای ناکام است.» و در همان بوف کور بر دلیل چهارم یا ستون چهارم تأکید میورزد: «من برای سایهام مینویسم.»
و صادق هدایت در شاهکارش بر این نکته پای میفشارد که طرف نقل کیست؟
قسم میخورم که بیشتر نویسندگان نمیدانند طرف نقل یعنی چه. آنها خیال میکنند طرف نقل همان مخاطب است. میگویند من برای کارگران مینویسم، من برای دانشجوها مینويسم، من برای زنها مینويسم، و یا برای هفتاد میلیون آدم روی زمین.
اشتباه از همین جا آغاز میشود، و آن نوشته تبدیل به یک اثر نمیشود. و میشود سراپا تناقض؛ نوشتهای که خواننده را به دستانداز میاندازد.
هدایت میگوید: «من برای سایهام مینویسم.» استاندال برای نوشتن "سرخ و سیاه" دچار بحرانهای عظیم روحی میشود. چنان احساساتش رقیق است که از یکسو کتاب قانون فرانسه را میخواند که با منطق و خشکی قانون، کمی خود را از رقت دور کند، و جلو احساساتش رابگیرد که اثرش رمانتيک نشود، از سویی میگوید: «خیال میکردم دارم برای دوستم نامه مینویسم.»
اگر "سرخ و سیاه" یک شاهکار به حساب میآید، شاید به این خاطر است که طرف نقل استاندال مشخص است. شما با یک اثر یک دست، محکم، زیبا و پرکشش روبرویید. در اصل سرخ و سیاه، نامهای است که استاندال برای دوستش نوشته.
طرف نقل فرق دارد با مخاطب. اگر طرف نقل من در داستانی برادرم باشد، نمیتوانم در آن داستان به برادرم مثلاً بگویم: «پدرمان که معلم مدرسهی هدف بود...» و نمیتوانم بگویم: «ما که دو برادر و سه خواهر بودیم...» برادرم که طرف نقل من باشد از این اطلاعات رو و آشکار جا میخورد و میگوید: «این داداش ما عقلش را از دست داده؟»
دوستان عزیز رادیو زمانه، سلام.
سعی میکنم در یکی دو برنامه، نمونههایی از آثار ادبی نشانتان بدهم تا ببینیم چه فرقی بین مخاطب و طرف نقل وجود دارد.
اگر چهار ستون بدن داستانتان سالم باشد، هرگز نمی میرد. فرق اثر ادبی با پدید آورندهی آن در همین است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
23
چرا مینويسيم؟ برای کی؟
گفتیم هر داستان و رمانی بر چهار ستون استوار است؛ زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل.
بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون، میخواهند داستان یا رمان شوند، اما چرا همچنان در افواه میمانند، و هرگز تبدیل به یک اثر هنری نمیشوند؟ مردم معمولاً از یک حادثه یا موضوع حرف میزنند، آن را به شکلهای گوناگون برای همدیگر تعریف میکنند. اما چون کسی آن را ننوشته، به عنوان یک مواد خام ادبی میماند و اثر هنری نمیشود.
بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون ما نوشته میشوند، اما چون دلیل نقل و طرف نقل آن مشخص نیست، همچنان مواد خام ادبی است که حرام شده.
همیشه عواملی سبب میشود که بسیاری از موضوعات و حوادث که میتوانند بالقوه تبدیل به یک اثر ادبی شوند، در یادها فراموش شوند و هرگز به فعل و عمل درنیایند.
جامعهای سینما و تأتر قوی دارد که متن قوی داشته باشد. فیلمی که متن خوب نداشته باشد، آبگوشتی میشود.
رابطهی فیلم با تماشاچی در سالن سینما برقرار نمیشود. بلکه از نخستین لحظهای که متن یک فیلمنامه را مینویسند، دارند بر احساس شعور، احساس، درک، سواد، و جایگاه بیننده قلم را بر کاغذ میچرخانند.
خطاب ذهن
"کوه با نخستین سنگها آغاز میشود" و رابطهی رمان و داستان با خواننده در پیدایی طرف نقل؛ درست در لحظهای که نویسنده در ذهنش خطاب به یک موجود، یک انسان، یک سایه، یک خدا مینویسد، دارد سطح شعور، احساس، درک، سواد و جایگاه خواننده را هم تعیین میکند. آنوقت مخاطبان و خوانندگان از هر قشر و سن و دستهای کارش را با لذت و دقت میخوانند.
آنتوان سنت اگزوپری، شازده کوچولو را در ذهنش خطاب به همان شازده کوچولو نوشت. و حالا همه آن را یک شاهکار میدانند. هم بچهها و هم آدم بزرگها. البته بچهها بیشتر از آن لذت میبرند.
نویسنده در طول روز و در درازای شب، حتا اگر ننویسد، چیزی در ذهنش مینویسد، زمانی هم میرسد که پشت میز کارش مینشیند و تمامی آن چیزهایی را که در ذهنش نوشته بر کاغذ میآورد.
راز آفرينش
یداله رویایی. شاعر بزرگ معاصر در نامهای به من نوشت:
«عباس عزیز،
اگر شانس این را داشته باشیم که یک شخص دیگری از خودمان بسازیم، یعنی موفق بشویم که بسازیم، (ساختن به معنی دقیق کلمه) بطوری که به این "ساخته"، به این شخص ساخته، و به ساخته بودن ِ این انسان ِ دیگری که در خود میسازیم، تکیه کنیم، این انسان ساخته رازهايی دارد. مثل هر آفریدنی، هر ابداعی، که رازی دارد. وقتی روی این شخص ساخته، به مدد نوشتن، به مدد شعر، تکیه میکنیم، انسان ِ خود را فراموش میکنیم، که شاید به نوعی حذف ِ ضمیر «م» است، حذف ِ «من». حذف ِاگو است.
ولی وقتی با این من ِ ساحته کاری نداریم، و رو نمیکنیم، با خود ِخود هستیم، با من ِ خود. و این من ِ خود هست که مینویسد و آن من ِ ساخته را میسازد. به عبارت دیگر باید بگویم که من مینویسم پس هستم. همیشه.
آیا من همیشه مینویسم؟ در حالیکه تو هم همیشه فکر نمیکنی. تو گاهی فکر میکنی، پس گاهی هستی. من هم برای این هستم که با نوشتن فکر میکنم، یعنی برای اینکه فکر بکنم مینویسم. ولی همیشه آن من ِ ساخته را رو نمیکنم. یعنی من هم گاهی فکر میکنم، پس گاهی هستم.
تا وقت دیگر قربانت»
چهار ستون بدن "بیگانه"
هر داستان، رمان یا اثر ادبی با شیوهی اجرا و پردازش آن است که میتواند مهم شود. موضوعات و حوادث مثل پروانههای رنگی هستند که در باغ جهان، در اطراف ما میچرخند، و این ماییم که نشان میدهیم چه جور کلکسیونری هستیم. کلکسیونری با پروانههای زخمی، که بال و پرشان به هنگام شکار تا عرصهی نمایش خونین و مالین شده؟
ماجرایی که در رمان "بیگانه"، شاهکار آلبر کامو جریان دارد، میتواند به خودی خود مهم نباشد، اما چه چیزی این ماجرا را اینهمه شگفتانگیز کرده است؟
من فکر میکنم چهار ستون بدن "بیگانه"ی کامو آنقدر سالم است که میتواند این اثر را تا ابدیت بر شانههای زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل نگه دارد.
آلبر کامو از یک کارمند معمولی، مورسو را ساخته است، شخصیتی که حالا در راونشناسی، در فلسفه، در جامعه شناسی، در ادبیات، و در جهان پس از کامو حضوری جاودانه دارد، مثل اتللو، مثل هلمت، مثل مکبث.
ژرمن بره و کارلوئس فرینز در مورد "بیگانه" و کامو مینویسند:
«بیگانه نخستین نوشتهی عمدهی کامو که به چاپ میرسد، سرگذشت مورسو است. مورسو کارمند جوان فرانسوی در شهر الجزایر است که به یک رشته تصادفی از رویدادها گرفتارمیآید، يک عرب را روی ساحل میکشد، در دادگاه محکامه میشود، و به مرگ با گیوتین محکوم میگردد.
مورسو خودش داستان را میگوید، به صیغهی اول شخص ولی بهطور عینی، با گونهای دقت ناشخصی نمایان، انگار او بهراستی با رویدادهای نقل شده، و با هر معنایی که داستان ممکن است داشته باشد "بیگانه" است. به دیدهی خواننده، مورسو نخستین آدم ناحساس، حیرتانگیز، حتا کمی بدآیند مینماید. ولی همچنان که در داستان پیش میرویم، میبینیم که ویژگی برجستهی منش او گونهای صداقت محض است که ما را بر میآشوبد، زیرا تقریباً در جهانمان ناشناخته است. مورسو آدمی است که به طور غریزی از این دعوی سرباز میزند که از آنچه براستی میفهمد یا احساس میکند فراتر میرود، هر چند که تأثیر آشوبندهی صداقت و درستی بیخلافش را در دیگران میبیند، و هیچ دلش نمیخواهد که گزندی به آنان بزند. واکنش او در برابر مرگ مادرش، رفتار او در سرِ خاکسپاریش، و کارهای او در روزهای آینده، اهمیت کانونی دارند. برای درک ما از شخصیت داستان بهسانی که کامو او را در ذهن نقش بست، و برای عملی که در بخش دوم داستان پیش میآید.
کامو چنان احساساتیگری را که نمودار نگرشهای قراردادی به رابطهی مادر و فرزند است دلیرانه میدرد، و بدینسان در آغاز کتابش ما را به دریافتن این نکته میکشاند که قهرمانش از رو و ریا و وانمودکاری ناتوان است، و اعتنایی به همرنگی با جماعت نمیکند.
مورسو شورشگر نیست، یعنی آدمی نیست که خودش را متفاوت از آدم دیگر بداند، مانند قهرمانان رمانتیک لرد بایرون یا شاتوبریان و یا ویکتور هوگو. چنانکه در پایان کتابش به کشیش زندان میگوید، نمیداند چه چیز برایش جالب است، ولی میداند چه چیز برایش جالب نیست.»
مورسو کسی است که بازی اجتماعی را نمیپذیرد. مورسو پیامبر تنهای قرن بیستم است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
24
تاريخ داستان، داستان تاريخ
وقتی جوان بودم، فکر میکردم اگر بخواهم مثلاً ماجرای جمعهی خونین یا هفدهم شهریور تهران را داستان کنم، چند ماه بعد مردم شاهد صحنهای هستند که انقلاب نام دارد، صحنهای که ماجرای هفدهم شهریور در برابرش هیچ است. و اگر بخواهم انقلاب را تصویر کنم، جنگ شروع شده، و مردم با گوشت و خون و احساس، دارند چیزی را از سر میگذرانند که با یک داستان نمیتوان از پس آن برآمد.
باید زمان بگذرد. آنجا فهمیدم که ما در مکان زندگی نمیکنیم، حیات ما منوط به زمان است.
چند سال پیش به یکی از نویسندگان که جزو بیست و دو کشتهی زندهای است که در اتوبوس سفر به ارمنستان شبی کابوسوار را به صبح رسانده گفتم: «چرا ماجرای سفر به ارمنستان را همهی شما بیست و دو نفر داستان نمیکنید؟ یک موضوع این وسط قرار گرفته، و شما از بیست و دو زاویه میتوانید آن را روایت کنید.
مثلاً پسر بچهای که در گردنهی حیران آش ماست میفروخت چیزهایی بو برده بوده، و میدانسته حادثهای در شرف وقوع است.»
بعدها به یکی دو نفر دیگر این گروه گفتم که با هم قراری بگذارند و موضوع سفر به ارمنستان را مثل یک بالون بکشند وسط آسمانشان، و هر کدام از جایی به آن نوک بزنند. آنقدر بزنند تا لاشهی این کابوس بر زمین افتد، یا نه، روی کاغذ دراز بکشد.
هنوز هم دیر نیست، اگر آن بیست و دو نویسنده با هم قراری بگذارند که هر یک روایت خود را از این فاجعه بنویسد، این مجموعه دیگر تاریخ نیست، مجموعه داستانی است با عنوان: "سفر به ارمنستان".
گذر از تاريخ
تاریخ را میتوان داستان کرد، اما هیچ داستانی تاریخ نیست. داستان از تاریخ بر میگذرد، و بی هیچ تاریخی در قفسهی ادبیات کتابخانهها جا خوش میکند تا زندگیاش را جور دیگری ادامه دهد.
زیباترین و مهمترین نمونهی این دست از آثار "تاریخ بیهقی" بوفضل بیهقی است که همواره از قفسهی کتابهای تاریخی، به قفسهی ادبیات نقل مکان کرده و به عنوان شاهد مثالی در نثر موجز، و کلام صادقانه، بخشی از ادبیات و فرهنگ را آباد کرده است.
همچنین "شاهنامه" فردوسی که بخشهایی از تاریخ را نقل میکند، هرگز کتاب تاریخی به حساب نیامده، بلکه آن را یک اثر حماسی و ادبی برجسته خواندهاند.
شايد هر دو هنرمند، یعنی ابوالقاسم فردوسی و ابولفضل بیهقی قصد نوشتن تاریخ داشتهاند، اما در برابر تخیل و قدرت کلمه در "تاریخنگاری" شکست سختی خوردهاند، تا میدان ادبیات و هنر سرافراز پیروز شود. آنها تاریخ را به هنر باختهاند، یا نه، هنر از تاریخ برگذشته است.
کتاب تاریخ، کتاب رمان
تاریخ به صداقت وفادار میماند، اما رمان حاصل دستکاری نویسنده در حافظهی تاریخ و آدمهاست.
تاریخ اگر واقعیت محض هم باشد، معمولاً مردم به آن به دیدهی شک مینگرند، و همه میدانند که رمان بافتههای راست و دروغ نویسنده است، با اين حال باورش میکنند. حتا با همزادپنداری در زندگی آدمهای رمان شریک میشوند.
تاریخ از شخصیتهای مرده حرف میزند، اما در رمان و داستان، شخصیتها به زندگی باز میگردند، تا یک بار دیگر فرصت کافی برای "آگاهانه زیستن یا مردن" داشته باشند.
شکسپیر در هملت، مکبث، اتللو، و شاه لیر بار دیگر این مردگان را به دنیای زندگان کشاند. و این همان کاری است که تاریخ از عهدهی آن عاجز مانده است.
تاریخ در زمان گذشته تمام شده است، اما رمان گذشته را آغاز میکند.
تاریخ بوی مردار میدهد، با صدای کلاغها بر درختهای پیر. در رمان و داستان، ناگاه اگر باران تندی بگیرد نه از کلاغها خبری هست، نه از مردگان.
تاریخ را معمولاً برای امتحان میخوانند، و رمان را برای لذت. خواننده میداند که تاریخ حرفی است از گذشته، از جایی که دیگر تمام شده، اما در رمان خواننده سفرهای را میگشاید که بوی نانش داغ باشد.
تاریخِ رمان تمام شدنی نیست، ولی تاریخ، یک قصه تمام شده است. تاریخ در تخیل نابود میشود، اما رمان را تنها با تخیل میتوان آفرید.
با اینهمه، کتابهایی چون "خاکی و آسمان" (سرگذشت موتزارت) اسپارتاکوس، و ناپلئون در واقع روایت بخشی از تاریخ است، اما باید دید کدامشان به قفسهی تاریخ برمیگردند، و کدامشان عمر ادبی خواهند کرد.
تاریخ در کتابخانهها خاک میخورد. اما عمر ادبیات خلاقه به درازای تاریخ است.
نوشتن تاریخ کاری است پسندیده، اما تاریخ، هرگز داستان نمیشود. تفاوت ادبیات خلاقه با تاریخ و ریاضی و جغرافی و ادبیات و دستور زبان در همین است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
25
سَرو وانگوک، خط طلايی داستان
از اتفاقات نادر است که در تابلو "سرو" وانگوک درخت سرو از پایین آغاز میشود و از بالای بوم بیرون
میزند، و دو آدم کوتوله آن پایین جا میمانند.
از اتفاقات نادر است که یک نقاش برجسته بوم یا کاغذ کم بياورد، و سوژهاش از کادر بزند بیرون.
وانگوک میخواهد به ما بگوید که انسان جا مانده، درخت سرو او يعنی طبیعت از کادر بیرون زده است.
وقتی چشم در تابلو میچرخد، آن دو آدم جا مانده را در خط طلایی پایین صفحه میبیند، و در میانه، سرو را. و تا چشم برسد به خط طلایی بالای اثر، سرو شعلهوار قد میکشد، بالاتر میرود، و از کادر میزند بیرون.
و باز از اتفاقات نادر است که نقاشان تازه کار بتوانند مثلاً یک پرتره را در در صفحهی کاغذ درست جا بدهند که چشمها در خط طلایی قرار گیرد. معمولاً چیزی از نقاشی جا میافتد یا چیزی از کاغذ سفید میماند، و کاغذ به اندازه تقسیم نمیشود.
در واقع کمپوزیسیون و ترکیب اثر باید با اندازهاش مناسب باشد.
خط طلايی
یک داستان کوتاه مثل یک صفحهی کاغذ برابر نویسنده است. داستانی خوشساخت از آب در میآید که در همان خط طلایی یا در همان یک چهارم ابتدا خواننده را درگیر کرده باشد.
یادم است یکبار کسی فیلمنامهای داده بود به احمد شاملو تا بخواند و نظر بدهد. شاملو فیلمنامه را به طرفش دراز کرد و گفت: «ما همون اول فیلم از سینمات زدیم بیرون!»
خط طلایی داستان یا رمان در واقع تار عنکبوت نویسنده است. و در کمرکش با در نیمهی داستان بالاترین اوج و کشش ایجاد میشود، و در خط طلایی بعدی که سهچهارم اثر طی شده، اوج یا هیجان بعدی میآید، و آنگاه تمام میشود.
با این حال نبض داستان باید در طول داستان تپش داشته باشد، وگرنه مثل نوار قلب مرده، یک خط خواهد بود، و صدایی که بوی مرگ میدهد.
من معتقدم داستان و رمان در همان صفحهی اول باید آغاز شود. اینکه نویسندهای مقدمهچینی کند تا خواننده را به شخصیت و فضا آشنا سازد، تا آرام آرام در صفحات بعد وارد موضوع شود، تا رفته رفته و به مرور چیزی برای خواننده کشف کند، بازی را باخته است، و خواننده سالن سینمایش را ترک کرده است.
قصه را میتوان شفاهی تعریف کرد، اما داستان را باید خواند، و از همان صفحهی اول باید خواند. و از همان آغاز باید خواننده را درگیر کرد، مگر آنکه نویسندهای بخواهد خواننده را با فرم و تکنیک درگیر کند. مثلاً موضوعی دربیندازد و بگوید نمیدانم این داستان را از کجا و چگونه شروع کنم، و با این تکنیک یک بازی دراماتیک ایجاد کند.
نوآوری کارلوس سائورا در "کارمن"
فیلم "کارمن" ساختهی کارلوس سائورا از این دسته آثار هنری است که از همان آغاز میخواهد اپرای "کارمن" را با رقص فلامنکو اجرا کند، اما پشت صحنهی "کارمن" را موضوع اصلی قرار داده که بسیار تماشاییتر و جذابتر از خود اپرای "کارمن" است. سائورا اما این فیلم را برای کسانی ساخته که داستان و ماجرای "کارمن" را میدانند، و با این پیشفرض، فیلم و داستانی پر کشش، بدیع، و ماندگار آفریده است.
کمپوزیسیون یا ترکیببندی یک داستان موفق سوای محتوا و موضوع و ماجرا، عبارت است از هماهنگی مناسبی بین شخصیتپردازی و دیالوگ و تصویرسازی و نثر.
همانقدر که موضوع اهمیت دارد، شخصیتپردازی یا دیالوگ یا تصویرسازی نقش تعیینکنندهای به عهده میگیرد.
همانقدر که در تصویرسازی نمیتوان به اضافه و گزافه تن داد، ناچاریم در دیالوگ نیز شخصیتپردازی، تصویرسازی و ماجراجویی کنیم. مثل یک کارآگاه.
یک داستان موفق، مثل یک صفحه کاغذ روی این عناصر تقسیم میشود: شخصیتپردازی، دیالوگ، تصویرسازی، ماجرا و قصه، کشش، عنوان.
آنوقت داستانی شاهکار از آب در میآید که بن اندیشه و محتوا از پای سَروش قد بکشد و از کادر و کاغذ بزند بیرون، جوری که وقتی خواننده آن را تمام کرد، دنبال بقیهاش بگرد و نیابد. مثل داستان "خشم خداوند" اثر برنارد مالامود، مثل "دو اسکیباز" همینگوی، مثل "ساز روچیلد" چخوف، و مثل داستان "مو" اثر ویلیام فالکنر.
داستان "مو" ويليام فالکنر
اين دختر، این "سوزان رید"، دختر یتیمی بود. با خانوادهای به نام "برچت" زندگی میکرد که چندتا بچهی دیگر هم داشتند، دو تا یا سهتای دیگر. بعضیها میگفتند که "سوزان" خواهرزاده یا عموزاده یا یکی از بستگان این خانواده است اما دیگران شخصیت آقای "برچت" و حتا خانم "برچت" را با تهمتهای معمولی همیشگی آلوده میکردند، میدانید که اینها بیشتر زنها بودند البته.
وقتی "هاکشاو" برای اولین بار به این شهر آمد، "سوزان" تقریباً پنجساله بود. اولین تابستانی بود که "هاکشاو" در دکان سلمانی "ماکسی"، پشت صندلی به کار میایستاد که خانم، "برچت" برای اولین بار "سوزان" را به دکان سلمانی آورد. "ماکسی" به من میگفت که چطور او و سایر سلمانیها، خانم "برچت" را دیده بودند که سه روز تمام میکوشید "سوزان" را توی دکان بکشاند (آنوقتها "سوزان" دختر لاغر اندام کوچکی بود با چشمانی درشت و وحشتزده و با همین موهای نرم و صافی که نه بور بود و نه قهوهای) و "ماکسی" تعریف میکرد که چطور عاقبت خود "هاکشاو" بود که رفت بیرون، توی خیابان، و تقریباً پانزده دقیقه تمام با دختر سر و کله زد تا عاقبت آوردش تو و نشاندش روی صندلی خودش – همان "هاکشاو"ی که هرگز کسی ندیده بود جز کلمهی آره یا نه با هیچ مرد یا زنی در آن شهر حرف زده باشد. "ماکسی" به من گفت: «لامصب هاکشاو، انگار مدتها منتظر بوده که دخترک از راه برسه.»
این اولین اصلاحش بود. "هاکشاو" اصلاحش کرد؛ "سوزان" زیر پیشبند سلمانی، مثل خرگوش کوچولوی وحشتزدهای نشسته بود. اما شش ماه بعد از آن دیگر خودش، تک و تنها به دکان سلمانی میآمد و پیش "هاکشاو" میرفت تا سرش را اصلاح کند و هنوز هم با آن صورت وحشتزده و آن چشمان درشت و همان موهایی که از بالای پیشبند نمایان بود و نمیشد هیچگونه اسم خاصی به آن داد، به خرگوش کوچولویی میمانست.
"ماکسی" تعریف میکردکه اگر احیاناً "هاکشاو" مشغول بود "سوزان" میآمد تو و روی یکی از نیمکتها، نزدیک صندلی "هاکشاو" به انتظار مینشست و پاهایش را راست جلوش دراز میکرد تا "هاکشاو" فارغ شود. "ماکسی" میگوید که آنها دیگر "سوزان" را مشتری همیشگی "هاکشاو" میدانستند، درست مثل یکی از آن مشتریهای شبهای شنبه که ریششان را اصلاح میکنند.
"ماکسی" میگوید که یکبار، وقتی "هاکشاو" خودش مشغول بود، یکی دیگر از سلمانیها به اسم "متفاکس" به "سوزان" تعارف کرد که سرش را اصلاح کند اما "هاکشاو" مثل جرقه سرش را چرخاند و گفت: «یه دقیقه دیگه تموم میشه، خودم اصلاحش میکنم.» "ماکسی" به من میگفت تا آن وقت تقریباً یک سالی میشد که "هاکشاو" در دکان او کار میکرد ولی این اولین باری بود که میشنید "هاکشاو" راجع به موضوعی اینقدر قاطع حرف بزند.
پاییز آن سال دختر به مدرسه رفت. هر روز صبح و بعدازظهر از جلو دکان سلمانی رد میشد. هنوز خجالتی بود، مثل دخترهای کوچک تند تند راه میرفت. و سرش با آن موهای بور - قهوهای که همسطح پنجره بود، به سرعت و انگار که روی چرخهای اسکیتینگ باشد، از جلو دکان رد میشد. روزهای اول، همیشه خودش تنها بود اما بزودی سرش قاطی سرهای دیگر شد که با هم حرف میزدند و اصلاً به طرف پنجره نگاه نمیکردند و «هاکشاو» توی دکان، پشت پنجره میایستاد و به خارج نگاه میکرد.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
26
بی مرزی واقعیت و تخیل با افسانه
مردی به نام "فریما زاهاریا" را تصور کنید که در زمان حکومت کمونیستها به دام وزارت امنیت رومانی افتاده است، و آنجا زیر بازجویی افسانهسازی میکند. اتفاقهایی براش میافتد که ناچار شروع میکند به گفتن افسانه. فریما زاهاریا آموزگاری است که در جستجوی کسی پاش به وزارت امنیت باز میشود، اما آنجا تشابه اسمی هست، شنود هست، و چیزهایی هست که او را میکشد زیر ذرهبین شخص وزیر. رمان در سه زمان، یا سه لایهی همزمان پیش میرود، زمان داستانی در زمان دراماتیک دایره میشود و در لایه لایههای آن زندگی زیر سایهی نظام توتالیر با ایجاز و تصویرسازیهای یگانه، به نمایش درمیآيد.
زندگی در بافت و سایهی حکومتی که وقتی پرده کنار میرود، دروغ، ریا، تظاهر، ترس، واهمه، ورشکستگی، سقوط، تزویر و هراس نمایان میشود. در بخش اول فریما زاهاریا زیر بازجویی است، و نویسنده بی هیچ تمهیدی در افشاگریهای سیاسی، و بدون کله کشیدنها و سر و گوش آب دادنهای هالیودی، هنرمندانه دوربین را همراه شخصیت اصلی به حرکت وا میدارد تا آنچه میبیند ضبط کند، ولی قضاوت نکند. راستنمایی هنرمندانهای که هرگز با دوربین فیلمبرداری مخفی و یا علنی ضبط نخواهد شد، مگر با دوربین یک نویسندهی توانا به نام "میرچا الیاده".
ظاهرا این نظام توتالیر بر اریکهی قدرت سوار است و قصد فرو ریختن هم ندارد، و مدعی است که نظم ابدی جز این نخواهد بود، و حق و حقیقت این نظام خدشهناپذیر است. درست در همین فضای هراسانگیز که آدمها به سادگی سربه نیست میشوند، دست نویسنده باز میشود تا با تخیل بر روزگار رفته افسانهای زیبا ببافد.
در خيابان مينتولاسا«فریما سرتاسر آن هفته و هفتهی بعد را روی میز چوبی خم شده بود و مینوشت. از شب دوم اتاق دیگری در جناح قدیمی ساختمان به او داده بودند. در اتاق کوچکش یک تخت آهنی بدون تشک، یک صندلی و یک میز بود. نگهبان دو بار در روز از ناهارخوری غذا میآورد و برای بن غذا امضا میگرفت. وقتی که کاغذ تمام میشد، از سر میز بر میخاست و به در میزد. نگهبان یک بغل کاغذهای نوشته شده را میبرد و خیلی زود با چندین دسته کاغذ بر میگشت. هر دو روی کاغذ را مینوشت. اولین دستهی کاغذ را که تمام کرد، به او تذکر دادند که پشت کاغذ را هم بنویسد. چندین بار او را به بازپرسی خواستند تا به او گوشزد کنند که خواناتر بنویسد. فریما همهی کوشش خود را بکار میگرفت تا حروف را جدا جدا بنویسد، اما چیزی نمیگذشت که در افکارش غوطهور میشد و خط همیشگی و ناخوانایش را بازمییافت.
فریما خودش حدس زده بود که بهواسطهی خط ناخوانایش است که این همه او را به بازپرسی فرامیخوانند. گاهی از او میخواستند آنچه را که روز نوشته بود، شب دوباره بازگو کند. نگهبانی میآمد و او را با خود میبرد. دو نفری به راه میافتادند. گویی هیچگاه از یک راه نمیرفتند و همواره از راهروهای دیگری میگذشتند. از پلههایی بالا و پایین میرفتند، از سالنهای بزرگ نیمه تاریک یا بسیار روشن میگذشتند که در هر کدام از آنها یک نظامی دیده میشد که با خواب دست و پنجه نرم میکرد. وقتی که ابداً انتظارش را نداشت، نگهبان او را روبروی دیواری نگه میداشت و تکمهای را فشار میداد. چیزی نمیگذشت که پشت سرشان آسانسوری میایستاد و آنها را چندین طبقه بالا و پایین میبرد. آنگاه نگهبان به دری میزد و او را به دفتری که چون روز روشن بود، داخل میکرد. پشت میز، دومیترسکو لبخندزنان با مدادی بازی میکرد و منتظرش بود.
دو هفته کارش همین بود. اما یک روز صبح نگهبان در را باز کرد و از آستانه در او را صدا زد: «بفرمایید با هم برویم.»
فریما که مشغول نوشتن بود، سردرگم برگشت و با لحنی مهربان گفت: «تازه شروع به نوشتن کرده بودم. خیلی شوق نوشتن داشتم...
نگهبان تکرار کرد: «دستوره.»
فریما با دقت نوک قلم را روی کاغذ خشککن گذاشت، درِ دوات جوهر را گذاشت و خارج شد. این دفعه از دفعات پیش کمتر راه رفتند. ته راهرو یک پاسبان منتظرش بود. نگهبان او را تحویل پاسبان داد و پاسبان او را به طرف آسانسور نویی راهنمایی کرد. تا حیاط پایین رفتند و پس از گذشتن از پیادهرو کنار دیوار، به قسمت دیگر ساختمان وارد شدند. پاسبان در مقابل دری ایستاد و در زد. جوانکی خوشسیما که انگاری هیچگاه لبخند از لبش دور نمیشد، در را گشود و پرسید: «فریما شما هستید؟ مدیر مدرسه مینتولاسا؟»
مؤدبانه سری خم کرد و جواب داد: «بله، من هستم.»
جوانک ادامه داد: «با من بیا (و رو به پاسبان کرد و گفت:) شما همین پایین منتظر باش.»
از سالنی گذشتند. سپس جوان دری را گشود و به او اشاره کرد که تنها وارد شود. اتاق جاداری بود با پنجرههای متعدد و مبلمان لوکس. پشت میز، مردی تقریباً پنجاه ساله با موهای شقیقهی خاکستری، دماغ پهن و لبهای بسیار نازک نشسته بود.
«بگو ببینم فریما ، آوانا چهاش بود؟»
از لايهای به لايهی ديگر
"فریما زاهاریا" زیر بازجوییها افسانهای را میگوید. افسانهی دختری جنگلی که اگر روی یک اسب سوار شود کمر اسب میشکند. دختری که همهی مردها آرزوی یک بار خوابیدن با او را دارند، تا اینکه چوپانی کمین میگذارد و با هزار ترفند مزهی همخوابگی را به او میچشاند. از آن پس آرزوی دختر این است که با همهی مردها بخوابد، کمین میگذارد که مردها را جایی گیر بیاورد و با آنها بخوابد اما مردها از او فرار میکنند.
افسانهی – نه ببخشید - رمان در "خیابان مینتولاسا" به فرم هزار و یک شب روایت میشود و مثل پیاز لایه لایه جلو چشم خواننده به تصویر درمیآید.
«مرد مشتاقانه پرسید: «گفتی که زیبا هم بود؟»
فریما سرش را تکان داد و تکرار کرد: «مثل مجسمه زیبا بود. یک مجسمه اگر خوب ساخته شده باشد، هرچقدر هم که بزرگ باشد، آدم را دلزده نمیکند، "اوآنا" همینجوری بود. اگر لخت میشد، ممکن بود که کسی توجه نکند که درشت اندام و هیکلش بزرگتر از حد طبیعی است. اما وقتی که لباس تنش بود، آدم به وحشت میافتاد، درست مثل دختر غول. داستان اوآنا هم اینجوری از یک کشتی شروع شد. داستان دور و درازی است... (بعد از کمی مکث گفت): اجازه میدهید سیگاری روشن کنم؟»
مرد که انگاری رشته افکارش بریده شده باشد و با صدایی که از ته چاه بالا میآمد، گفت: «بفرما.»
«خیلی از شما متشکرم.»
پاکت سیگارش را بیرون آورد و سیگاری آتش زد. بعد از اینکه اولین پک عمیقش را زد، پرسید: «از کجا شروع کنم؟ به شما گفتم که داستانش مفصل است و از چندین سال پیش تا 1930 ادامه داشته. اگر دست خودم بود، من از 1840 شروع میکردم، میبینید که این ماجرا نزدیک به صد سال طول کشیده. حالا فرض کنیم که شما ابتدای این داستان را میدانید و حالا ما در 1915 هستیم؛ همان سالی که من با او آشنا شدم. پسرها چند ماه قبلش با او طرح دوستی ریخته بودند، همان وقتی که در حومهی شهر دنبال سردابهای متروک پرسه میزدند. دوستی اوآنا با "لیکساندرو" و "دارواری" عمیقتر از بقیه بود.
باری، در تابستان بعد، در 1916، پسرها هر شنبه میرفتند به "اوبور"، و اوآنا آنها را دستهجمعی میبرد پیش پدربزرگش در جنگل "پاسرهآ" و تا صبح دوشنبه آنجا میماندند. اوآنا از آنها خوشش میآمد، چون همهشان پسرهای تیزهوش و خیالپروری بودند. خودش هم خیالپرور بود، شاید هم بیش از اندازه، اما خواهید دید که از نوع مخصوص به خودش. شبها در جنگل پاسرهآ خیلی اتفاقات میافتاد. من از همهشان باخبر نشدم، اما از آن مقدار که برایم تعریف کردند، کافی بود بفهمم چرا این بچهها به چنین راههای غیرعادی افتادند. این را هم باید بدانید که غیر از لیکساندرو - که آن وقت تقریباً چهارده سالش بود - بقیه، هر پنجتاشان، بچه بودند و هنوز یازده دوازده سالشان تمام نشده بود.
اولین اتفاق را یونسکو برایم تعریف کرد. در یک شب تابستانی - در اوایل ژوئیه - یونسکو ظاهراً بر اثر تشنگی از خواب میپرد و دنبال سطل آب میگردد. بچهها در کنار خانهی جنگلبان، درست در قلب جنگل، در یک جایی شبیه انبار میخوابیدند. یونسکو بعد از نوشیدن آب، چشمش به جنگل افتاد. شبحی به نظرش آمد و ترسید. اما خیلی زود فهمید که اوآنا است. از آنجا که یونسکو فطرتاً بچهی کنجکاوی بود، با پای برهنه او را تعقیب کرد. مهتاب بود و میتوانست او را دنبال کند. راه زیادی نرفته بود که اوآنا در حاشیهی محوطهای باز از جنگل ایستاد، پیراهنش را درآورد و لخت شد. ابتدا زانو زد و بین علفها دنبال چیزی گشت. سپس برخاست، دایرهوار میرقصید و نجوا کنان آواز میخواند. پسرک همهی شعر را نمیشنید، فقط برگردان آن را میتوانست بشنود: "خدای من بحق مهرگیاه، ماه دگر، خانهی شوهر!..." او بچه بود و نمیدانست که این یک افسون مهر و محبت و طلسم زناشویی است. پسرک در چند متری پشت یک درخت کمین کرده بود و خودش را آماده کرده بود که او را بترساند، اما ناگهان اوآنا را دید که از رقص بازایستاد و دستش را به کمر زد و داد کشید: "عروسم کن که دارد مغزم گر میگیرد!..."
پسرک سر جایش خشکش زد وقتی که دید از بین علفها ناگهان شبحی ظاهر شد، شبحی که مانند پیرزن ژندهپوشی بود و طوقی طلا به گردن داشت، تهدیدکنان به طرف اوآنا خیز برداشت و سرش داد کشید: «هی، اوآنا! هی، تو هنوز چهارده سالت تمام نشده!...»
اوآنا به زانو در آمد و سرش روی سینه افتاد. پیرهزن ادامه داد: «آرام بگیر، من مجاز نیستم سرنوشتت را بر تو فاش کنم. وقتی که وقت شوهر کردنت شد، به کوه برو، آنجا مرد قویهیکلی مثل خودت که بر دو اسب سوار است و دستمال سرخی به گردن دارد، به سراغت میآید...»
یونسکو میگفت بعد از این، شبح بین علفها محو شد. اما همین برای اوآنا کافی بود که همهی هوش و حواسش متوجه کوه باشد. اما در پاییز آن سال رومانی وارد جنگ شد و او هم نتوانست تنها خودش را به کوه برساند. گرچه با همین بچهها به کوه رفت...»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
27
بیمرزی افسانه در زمان دراماتيک
"در خیابان مینتولاسا" یک رمان شگفتآور است. و میرچا الیاده واقعیت و تخیل و افسانه را در این رمان بیمرز کرده. محمدعلی صوتی، مترجم این کتاب در مقدمه نوشته است: «این داستانها را در تقسیمبندی انواع داستانها "فانتاستیک" مینامند. در آثار فارسی جایی ندیدم که برای این نوع داستاننویسی اصطلاحی را جایگزین کرده باشند. آقای دکتر جلال ستاری برای این نوع آثار واژهی "شگرف" را برگزیدهاند که هم رسانندهی توهمانگیزی آنهاست، و هم اعجابانگیزیشان.
در باب توصیف این نوع داستان مجال دیگری باید؛ اما فعلاً در رمان "در خیابان مینتولاسا" ذکر همین نکته بسنده است که نویسنده فرم داستان را از "هزارویک شب" برگرفته، با این تفاوت که در اینجا شهرزاد یکی است و ملک جوانبخت چندین بازپرس ادارهی امنیت.
فریما (شهرزاد) گویندهی داستانهای اعجابآور با سلسله حکایات خود نه تنها گرهای نمیگشاید، بلکه بر پیچیدگی داستان نیز میافزاید. از این نظر میتوان این رمان را "هزارویک شب" قرن معاصر دانست. آنچه در اینجا برای خواننده قابل توجه است، لذت بردن محض از مطالعهی داستان است.»
راه رفتن روی واقعيت
واقعیت در چنین داستانهایی باید قویترین نقش را ایفا کند. راستنمایی در اینگونه داستانها یعنی همه چیز، و بقیه را باید کمرنگ کرد. وقتی واقعیت محکم سرجاش قرار گرفت و در باور نویسنده و خواننده نشست، آنگاه میتوان آن را با تخیل و افسانه، با تخیل و فرهنگ، با تخیل و اسطوره و یا با ترکیبی از واقعیت و هرکدام از بقیه، رمان یا داستان را به خوبی پیش برد، و طبیعی است که هر رمان و داستانی قاعدهی بازی خودش را، خودش تعیین میکند.
بر میگردیم به رمان زیبای "در خیابان مینتولاسا" اثر میرچا الیاده، ترجمه محمدعلی صوتی.
«از چند راهرو گذشتند، تا اینکه جوان مقابل یک در مجلل ایستاد، در زد و به او اشاره کرد که داخل شود. فریما به عادت همیشگیاش با شانههای فرو افتاده و سر کمی خمیده پا به درون اتاق گذاشت. اما وقتی چشمش به زنی افتاد که پشت میز نشسته بود و با تبختر لبخند میزد؛ احساس کرد که پاهایش میلرزد. زن از او پرسید: «مرا میشناسی؟»
فریما تعظیم غرایی کرد و گفت: «چطور میشود شما را نشناسم؟ شما سرکار خانم وزیر آنکا ووگل هستید...»
زن حرف او را قطع کرد: «رفیق وزیر!»
فریما که میکوشید لبخند بزند، اضافه کرد: «آنکا ووگل مخوف. مردم اینجور میگویند: مبارز مخوف...»
زن شانههایش را بالا انداخت و گفت: «میدانم، اما این را هنوز نفهمیدهام که مردم چرا از من میترسند. من هم بندهی خدا هستم. بجز اینکه با پدر و مادرم خوب نبودم – آن هم نه همیشه – به کسی بدی نکردهام.»
فریما برای نخستین بار به صورت او با تعجب نگاه کرد. صورتش گویی خشنتر از آن بود که عکسش را در روزنامهها دیده بود. حدود پنجاه سالی داشت. فربه و تنومند، گونههای پهن با چین و چروکهای عمیق، دهن گشاد، گردن کوتاه و کلفت، موهای خاکستریاش را تقریباً کوتاه و پسرانه زده بود. پشت سر هم سیگار میکشید. از همان پشت میز یک پاکت سیگار "لاکی استرایک" به طرف او دراز کرد: «شما سیگار که میکشید؟ بنشین و سیگاری بکش.»
فریما دوباره تعظیم کرد و روی صندلی راحتی نشست. با ترس پاکت "لاکی استرایک" را گرفت.
آنکا ووگل گفت: «حالا میخواهم بدانم که چی برسر اوآنا آمد. بعد از اینکه جنگ تمام شد او به کوهستان رفت. در چه سالی این اتفاق افتاد؟»
«در تابستان 1920.»
«تو آن وقت هم دیدیش؟ چه جوری بود؟»
«مثل یک مجسمه بود. هیجده سالش تمام شده بود و قدش تقریباً دو متر و چهل سانتیمتر بود.»
«خوشگل هم بود؟»
«مثل مجسمهی یک الهه، مثل ونوس. گیسوان شرابی روشنش روی شانههایش میریخت - همیشه با شانههای لخت میگشت - سینههای کاملاً برآمدهاش مثل سنگ سفت بود. طوری بود که آدم دلش نمیآمد از او چشم بردارد. چهرهاش همچون یک الهه دوستداشتنی و شیرین بود. با لبهای گوشتالود و سرخ و چشمان سیاه پرکرشمهاش رعشه بر اندام انسان میانداخت. اما چه فایده؟ همانطور که گفتم قدش دو متر و چهل سانتیمتر بود. هیچکس جرئت نداشت به او نزدیک شود. لباس که میپوشید، ترس به دل آدم میافتاد. اگر لخت میشد، به او عادت میکردی، پیش خودت میگفتی که شبیه مجسمهی بزرگ تراشخوردهای...»
آنکا ووگل کاسهی صبرش لبریز شده بود، در حالی که سیگاری آتش میزد، گفت: «زود باش، تعریف کن.»
زمان دراماتيک در واقعيت گذرنده
زمان دراماتیک، یعنی دوران بازجویی فریما زاهاریا، در واقعیت میگذرد. "میرچا الیاده" چنگکهای افسانه را چنان دور واقعیت میدوزد که گویی همهی آن افسانه جزئی از همین واقعیت است، و واقعاً هم هست. به جای این افسانه البته میتوانست مثلاً سمبول هم بهکار گرفته شود؛ مثلاً زندگی مورچگان یا زنبورهای عسل. میتوانست رویا باشد، رویای مردی که کابوسش را زیر بازجوییها به رویا بدل میکند و بر روی کاغذ میآورد تا مردم بخوانند.
و من معتقدم که در این رمان ماجرا از همین قرار است. نویسندهای، آموزگاری زیر بازجویی برای زنده ماندن، افسانهبافی و رویاپردازی را برمیگزیند. حتا میتوانست ترکیب بیمرز شدهای از واقعیت و تخیل و رویا و افسانه باشد.
همهی اینها دشوار نیست. اما لازمهی نوشتن کارهای فانتاستیک این است که نویسندگان جوان اساطیر ملتهای جهان را بخوانند و ببینند مثلاً اگر ایزیس خدای عشق مصریهاست، پس خدای عشق یونانیها چه ویژگیهایی دارد. یا مثلاً اگر اسفندیار نماد رویینتنی در شاهنامه فردوسی است، در فرهنگ یونانی آشیل چه نقشی دارد.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
28
شرطی شدن و انگيزه سازی
یکی دیگر از تجربههای شخصی من، استفاده از نظریهی شرطی پاولوف است.
پاولوف هنگام غذا دادن به سگها، زنگی را به صدا در میآورد. پس از مدتی، هنگامی که غذایی هم در کار نبود، سگها با شنیدن صدای آن زنگ، آب دهنشان راه میافتاد و خود را آماده میکردند که غذا بخورند.
پاولوف با این پژوهش، "انگیزه" و "واکنش شرطی" را در روانشناسی اثبات کرد. او معتقد بود که این واکنشهای شرطی در مورد انسان نیز صدق میکند.
نظریهی واکنش شرطی، در رنگ، بو، صدا، رفتار، و بسیاری از چیزهای دیگر جلوه میکند، اما صدا قویترین انگیزه را در ایجاد واکنش شرطی به عهده دارد. به ویژه موزیک که از سهم بهسزایی در انجام و تمرکز ذهن برخوردار است.
ارادتمند جانی دالر
قبل از انقلاب رادیو ایران برنامهای پخش میکرد با عنوان "جانی دالر". این نمایشنامهی رادیویی که به صورت هفتگی پخش میشد، ماجراهای تيزبازی و شیرینکاریهای یک کارآگاه بود، با موزیک خاص آرم برنامه که گوینده در پايانش میگفت: «ارادتمند جانی دالر.» و نمایشنامه شروع میشد.
موزیک آرم "جانی دالر" از یک آهنگساز خارجی بود که نوار کاست آن مجموعه بیکلام را نوارفروشها میفروختند.
روزها در تاکسی یا بانک یا جایی اگر این موزیک به گوش میرسید، آدمها همگی میگفتند" «ارادتمند جانی دالر.»
همه شرطی شده بودند، همه جانی دالر، یا لااقل آنهایی که رادیو داشتند. و با همین نمونهها معمولاً میشد فهمید چه کسانی رادیو دارند، و چه کسانی ندارند.
به شيوهی سگ پاولوف
من برای نوشتن هر رمانی از یک موزیک خاص استفاده میکنم. آنقدر به آن موزیک گوش میدهم که برام خاص شود. مثلاً برای نوشتن "سمفونی مردگان" که حدود پنج سال طول کشید، پنج سال به یک موزیک گوش میدادم که روی کاست دو ساعتهای ضبط شده بود.
البته انواع دیگر موزیک هم میشنیدم. اما هنگام نوشتن، و یا مواقعی که میخواستم به رمان فکر کنم، فقط همان موزیک خاص را میشنیدم. حالا هم که سالها گذشته، به محضی که آن موزیک را میشنوم، دلم میخواهد "سمفونی مردگان" بنویسم.
همچنین برای نوشتن "سال بلوا"، "پیکر فرهاد"، و "تماماً مخصوص" موزیک خاص داشتهام.
روزها که از سر کار خسته به خانه میرسیدم، از میان هیاهو و فکر و خیال، تنها میتوانستم با موزیک مخصوص رمانم، برای خودم یک دیوار صوتی بسازم که مرا بغل کند، و در پناه بگيرد. علاوه بر آن، مرا در فضای ذهنی شناخته شده، و از پیش آمادهای بچرخاند.
هیچ چیزی به اندازهی این موهبت در انسجام ذهن و تخیل من به هنگام نوشتن کارساز نبود.
من ساعتها میتوانم با یک موزیک در فضای ذهنی دلخواهم سیر کنم، بیآنکه صداهای دیگر را به حساب آورم.
این عمل علاوه بر اینکه آدم را در یک فضای ذهنی میچرخاند، دیواری میسازد که از صداهای دیگر محافظت میکند. بیشک، نویسنده هنگامی که با تخیل و ذهنش مشغول بافتن و ساختن چیزی باشد، دلش نمیخواهد یکباره با صدای ترمز ماشین، یا شکستن یک لیوان، از جا کنده شود و دنیاش را با روزمرهگی عوض کند.
بهانهبازی، يا بهانهسازی؟
ساختن انگیزه، و ایجاد بهانه یا سرگرمی یا قاعدهی بازی، نیز یکی از کارهای مهمی است که نویسنده خواهناخواه به آن روی میآورد.
هر چه پایمردی یک نویسنده در کارش قویتر باشد، قاعدهسازی و انگیزه برانگیزیاش شدت میگیرد. بهانهجوتر میشود، و مدام در پی این است بهانهای بتراشد که بنویسد یا ننویسد.
سفارش "همینگوی" به نویسندگان این است که همیشه کاغذ تمیز و قلم تراشیده روی میز آماده داشته باشند.
چطور یک رختخواب با ملافههای سفید و متکا آدم را برای خواب صدا میزند، میزکار نیز باید آدم را برای نوشتن اغوا کند.
"آلکسی تولستوی" در کتاب هنر چیست، در جایی میگوید" من نمیدانم چرا برخی نویسندگان سینهی خود را لابراتوار کاغذ و توتون کردهاند. آنها از ضرر دود کردن کاغذ لابد هیچ نمیدانند. من پیپ میکشم.
"تولستوی" بهانهاش پیپ است، یکی با الکل خود را سرگرم میکند، و دیگری با مواد افیونی. ممکن است مواد مخدر در ابتدا کمکی به نویسده بکند، اما دم به دم باید بر مقدار آن افزود تا "حالتی" در نویسنده پدید آورد. چيزی که در دراز مدت اثرش را نیز از دست میدهد، و معمولاً افراد معتاد مواد افیونی استفاده میکنند که حالشان عادی شود، دیگر از نشئگی و حال ویژه خبری نیست.
موسيقی و واکنش شرطی
موسیقی قویترین و بهترین انگیزه را در نوشتن پدید میآورد. اگر نویسندگان بتوانند با موزیکهای بیکلام و آرام خود را در حصار ویژهای قرار دهند، بهتر میتوانند در آن فضا بچرخند و با ذهن و تخیل خود بازی کنند.
امروزه بخش مهمی از موسیقی جهان عبارت است از موسیقی فیلم. این نوع از موسیقی را که برای فیلم و تئاتر ساخته میشود، موسیقی توصیفی مینامند. متأسفانه ایران در موسیقی توصیفی بسیار فقیر است، و اگر چیزی تولید میشود، غالباً تقلیدهای ناشیانه از آثار آهنگسازان بزرگ است.
زمانی در موسیقی "موتزارت" و "باخ" و "بتهوون" و "راخمانیوف" حرف آخر را میزدند، و از سوی مردم موزیک آنها جایگاهی رفیع داشت، امروزه اما نامهایی چون "انیو موریکونه"، فیلیپ گلاس"، "پرایزنر"، "ژان میشل ژار"، "ونجلیز"، "النی کارائیندرو"، "آلبرتو اگلاسیس"، "هانس سيمر" و امثال اینها هستند که با خلق موسیقی فیلم بیشترین شنوندگان را در نوع موسیقی کلاسیک دارند.
این نوع موسیقی علاوه بر اینکه صحنههای یک فیلم را توصیف میکند، در حاتهای دیگر فضاهای تازهای برای دیگران پدید میآورد که بتوانند در تخیل و ذهن خود بچرخند و موضوعی را بچرخانند.
در رشتههای هنری مثل ادبیات دراماتیک، سینما، و تئاتر همواره یک واحد درسی اصلی وجود دارد که عنوانش موسیقی بر نمایش، یا موسیقی بر فیلم است.
یک تمثیل قشنگ
روسها یک تمثیل قشنگ دارند که میگوید: وقتی همه مردند، در روز محشر، همهی روحها تسخیر میشوند و به جسم برگردانده میشوند، تنها روح دودسته در آسمان سرگردان میماند؛ آهنگسازها و نجارها.
دوستان عزیز رادیو زمانه،
با "اینسو و آنسوی متن"، اغلب موزیکهایی همراه کردهام که با آثار و نامهای این نوع موسیقی آشناتر شوید. امید که پسند افتد و بتواند در نوشتن و خواندن همدمتان باشد.
تا برنامه دیگر، خدانگهدار
موزيک اين برنامه: هانس سيمر
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
29
پیرنگ جنایت و مکافات
جنايت و مکافات، داستايوفسکی
«راسکلنیکوف تبر را بیرون آورد، با هر دو دست آن را بالا برد و در حالی که به کلی از خویشتن غافل بود، بیهیچ زحمتی، تقریباً بیاختیار ته تبر را بر پیرزن فرود آورد. انگار اصلاً نیرویی در وی نبود، اما همین که یکبار تبر را فرود آورد، قدرتی در او بهوجود آمد.
پیرزن مثل همیشه سربرهنه بود. موهای روشن کمپشت سفیدش مثل معمول با روغن چرب، و چون دم موش بافته شده و با شانهای استخوانی که در پشت سرش خودنمایی میکرد، بالای سرش بند شده بود.
ضربه درست بر شقیقه وارد آمد، در این امر قد کوتاه پیرزن هم مؤثر بود. فریادی کرد، اما بسیار ضعیف، و ناگهان بر روی زمین افتاد. فقط همینقدر فرصت کرد که دو دستش را به سوی سرش بالا ببرد. در یک دستش هنوز گروگان به چشم میخورد. در این موقع راسکلنیکف با تمام قوا چند ضربهی پیوسته با ته تبر بر شقیقهی او فرود آورد. خون انگار از لیوانی برگشته باشد، بیرون ریخت، و بدن به پشت افتاد. راسکلنیکف عقب کشيد تا مانع از افتادن آن نشود، آنوقت بیدرنگ به روی صورتش خم شد. پیرزن مرده بود. چشمهاش انگار میخواست از حدقه بیرون بزند. پیشانی و تمام صورتش چروک خورده و از شدت درد کج و معوج شده بود...
باز هم تکهای ديگر
راسکلنیکف شتابان مشغول بههم زدن محتویات صندوقچه شد. واقعاً هم لابلای پارچهها اشیايی از طلا موجود بود – لابد همهی اینها گروگانهایی بودند که گرويی آن یا پرداخته شده یا هنوز پرداخته نشده بود – انواع النگو، زنجیر، گوشواره، سنجاق سیينه، و غیره به چشم میخورد. برخی از اینها در جلد خود و برخی در قطعهای کاغذ روزنامه، اما بسیار مرتب و تميز در کاغذهای دولا پیچیده و با نوار بسته شده بود. بدون دقیقهای معطلی، بیآنکه تفاوتی میان اجناس بگذارد و جلد آنها یا بستهها را بگشاید، به انباشتن جیبهای شلوار و پالتو خود از این اشیا پرداخت. اما فرصت نکرد که زیاد جمع کند...
ناگهان شنید در اتاقی که پیرزن بود کسی راه میرود، بیدرنگ ایستاد. مانند مرده ساکت ماند. اما سکوت همهجا حکمفرما بود، نکند خیال به سرش زده باشد! ولی ناگهان به وضوح فریاد خفیفی به گوش رسید. گويی کسی آهسته و بهطور مقطع ناله میکرد و ساکت میشد. سپس مجددأ برای یکی دو دقیقه سکوت مرگباری همهجا را میگرفت.
راسکلنیکف کنار صندوقچه چمپاتمه زد و منتظر ماند، بهزحمت نفسی تازه کرد، بعد ناگهان برجست، تبر را بهدست گرفت و از اتاق خواب بیرون دوید.
در وسط اتاق لیزاوتا که بستهی بزرگی در دست داشت، ایستاده بود و در حالی که با تحیر به خواهر کشتهی خود مینگریست، رنگش چون گچ دیوار سفید شده بود و گويی یارای فریاد نداشت. زن همین که دید راسکلنیکف بیرون دوید، چون برگی آهسته لرزید. بر تمام چهرهاش رعشه افتاد، آنوقت دستش را بالا برد و دهنش را باز کرد، اما فریادی نزد. آهسته از پشت به عقب و به گوشهای خزید و خیره خیره به جوان چشم دوخت، بدون آنکه فریادی بزند. انگار برای فریاد کشیدن هوا کم داشت.
راسکلنیکف با تبر به طرف او هجوم برد. لبهای زن به طرز دردناکی به هم فشرده شد، مثل بچههایی که ترسیدهاند و میخواهند فریاد بزنند بیآنکه از چیزی که آنها را ترسانده چشم بردارند. لیزاوتای بدبخت آنقدر ساده، بزدل و از پا درآمده بود که حتا نمیتوانست دستهاش را برای محافظت از صورتش بالا بیاورد، هرچند که در آن لحظه طبیعیترین و اجتنابناپذیرترین کار بود، چرا که تبر درست بالای سر او بلند شده بود. فقط دست چپ خود را که آزاد بود کمی بالا آورد. با فاصلهی کمی از صورت و آهسته آن را به طرف تبر دراز کرد، انگار میخواست آن را پس بزند. ضربه درست از وسط جمجمه گذشت...»
چرخش دقيق دوربينها
با این صحنهی شگفت، پیرنگ رمان جنایت و مکافات مثل یک قالی در نام آن تنیده میشود، و این اثر خود را از زمین بلند میکند تا برای ابد، به عنوان یک شاهکار ادبی و روانشناسی اسطوره شود.
تنها شرح دادن جزئیات صحنهی جنایت نیست که به اين اثر بعد ویژه میبخشد، چرخش به موقع و دقیق دوربین، مونتاژ و ترکیب صحنهها، و نبرد میان تبر و لیزاوتا، و در نهایت سبک داستایوفسکی، صحنههای رمانش را دیدنی میکند.
داستایوفسکی نه قاضی است، نه گزارشگر، یک رماننویس است که با دوربینش لحظه به لحظه را به ترتیبی که خود دوست دارد برابر چشمان ما میگشاید.
سالهاست که حالا دیگر دوربینگیری و فیلمبرداری در سینما یک تخصص شده، و کسی باید کنار بازیگران و کارگردان و عوامل فیلم حرکت و چرخش و قدرت دوربین را بشناسد، کمی فیزیک بداند، کمی نورپردازی، کمی هم چیزهای دیگر. بدنش هم باید کمی نرم باشد که بعضی جاها بتواند رد سوژه یا شکارش را نرم یا به ناگهان پی بگیرد.
سالهاست که حالا دیگر دوربین استقلال خود را از عوامل دیگر سینما اعلام کرده و خود در کنار گروه نقش خود را ایفا میکند.
زمانی که هنوز سینمایی در کار نبود، این به عهدهی نویسندگانی چون امیل زولا، داستایوفسکی، گوستاو فلوبر و استاندال بود که خود به تنهایی رمانشان را سامان ببخشند.
زمانی که هنوز سینما و دوربینی در کار نبود، شاید چیزی حدود صد و پنجاه سال پیش، کارهایی نظیر شخصیتپردازی، گريم، نورپردازی، دوربینگیری، مونتاژ و خیلی کارهای دیگر را نویسندگان در کنار داستان و رمانشان بر عهده میگرفتند، تا سینما و دوربین اختراع شود و کار آدمهایی را آسان کند که کنار پارکها و میدانها مشغول پرتره زدن بودند.
و بعد یک دسته از هنرمندان – همان پرترهکشها – از لیست هنرمندان جدا شدند، بخشی به نقاشی فروتر رفتند، و برخی عکاس شدند. و بعد یک رشته از هنر، اسمش شد عکاسی. صنعت عکاسی.
بخشی از وظيفه يا تمام آن؟
این قبول که سالهاست حالا دیگر دوربینگیری و فیلمبرداری و نورپردازی و گریم و مونتاژ در سینما یک تخصص ویژه شده و استقلال خود را اعلام کرده، اما داستاننویس موظف است همهی این کارها را کماکان در رمان و داستانش به عهده داشته باشد.
سخت در اشتباهیم اگر فکر کنیم اثری که داریم پدید میآوریم، روزی شاهکار شناخته میشود، کشف میشود، فیلم میشود، و صحنههای نابهسامانش به دست عواملی بازسازی میشود.
سخت در اشتباهیم اگر تصور کنيم بخشی از وظیفهی ما را دیگران به عهده خواهند گرفت.
راهی وجود ندارد جز اینکه با تبر بیفتیم به جان لیزاوتای بیچاره، گاهی با نگاه، گاهی با تبر، گاهی با قلم، و گاهی با عرق ریختن. صحنهای بسازیم که تا کنون کسی نساخته باشد.
هر کدام از ما میتوانیم جاهای خالی بسیاری را در ادبیات پر کنیم، هنوز قفسههای خالی کتاب بسیار است.
